托马斯·曼非常喜爱尼采的这一点：“他比任何人都喜爱音乐……再无其他艺术像音乐这样使他钟情的了……他对美术几乎未发表过意见，他显然未用许多时间去欣赏它。语言和音乐是他涉足的领域，是他风流韵事发生和认识提高的领域，也是他从事创作的领域。他的语言本身就是音乐，反映了内心听觉的细腻，反映了对情势、速度和看来似乎无法控制的演讲节奏的敏锐感觉，这在德国散文中，也许在整个欧洲的散文中是史无前例的……他同音乐的关系是一种爱情关系，酷爱的关系。但这是什么，是爱情使人痛苦吗？这是怀疑……我们进一步提出问题。他对音乐带有疑虑……这种内心疑虑来自何处？我们试图回答说，这是由于他——颇具德意志特色——几乎将音乐与浪漫主义等同起来，他的英雄使命就在于充满最大魅力的精神力量，音乐浪漫主义的力量，亦即德国的力量经受考验。然而他的英雄行为是克己自制。”
为了反瓦格纳，尼采曾经将比才及其《卡门》捧上了天，但在1888年，在给音乐家富克斯的信上，他透露了玄机，“您对我有关比才所说的话不可当真，正如我一样，比才对于我千百次地不在考虑之内，不过，作为针对瓦格纳的讽刺性反题，其作用是巨大的”。
尼采的爱乐之心，其实始终牢牢系在德意志音乐上。
你不妨看看尼采是如何聆听贝多芬的《第九交响曲》的，他如何听出了这部《欢乐颂》中的欢乐！
“开头乐章奏响了极热烈的基调，奠定了它的方向。没有片刻停息，音乐的洪流踏上了它穿越森林、峡谷及其他自然界的壮观现象的旅程。远处传来瀑布的咆哮声，当它突飞猛进地跌入下面的河谷时，敲响了一个雷鸣般地压倒一切的节奏。
第二乐章给了我们一段喘息时间（一段自我沉思、自我判断的时间），超越了我们所有的徘徊、渴望和热切的追逐。我们的目光捕捉到了一种永恒静止的宁静景象，对着我们幸福地却也是哀伤地微笑。
第三乐章是激情迸发到极致的一个时刻。它的行进路线划过星空，晃动着，彗星般的，一簇鬼火，幽灵般的，幸灾乐祸的，有几分偏离正轨，一股内心闪烁的火焰，一种疲劳的、精力耗尽的奋力推进，没有爱也没有希望，偶尔几声粗鲁的嘲笑，像一个幽灵一样盘旋在墓地上空，却无法找到一个休息的场所（坟墓）。
随之而来的是第四乐章！一种令人心碎的哭喊，灵魂再也不堪重负，无法再忍受无休止的激情传送。甚至连永恒静止的景象也被粗鲁地推到一边，灵魂表现出极度的痛苦，它经受着无法形容的折磨。现在它看到了灵魂的孤独加诸于自己的咒语，这种灵魂的孤立，即使是个体的不朽也仅仅是个诅咒。接着，响起了人类对这个孤独的灵魂讲话的声音，就像对所有孤独的灵魂宣讲，规劝它回归大众的友爱和欢乐之中。这是这首交响曲的声乐的主旨！终于，全人类的热情以它全部的推动力疾风暴雨般爆发了，到达了它的顶点。若不是孤独者的激情与个人心潮的汹涌具有这种惊世骇俗的力量，它永远也达不到这个最高点。
同情与热情联手，并不是为了对比，而是这个过程导致的一个结果。”
而对于整体的德意志音乐，尼采这样评价过：“在这样一个伤痕累累的人类中间，我们德意志大师的音乐声响起，那么究竟什么东西奏响？正是只有这正确的感知。它是所有的习俗、人与人之间人为的异化以及互不理解的敌人；这种音乐是对自然的回归，同时是对自然的净化和改变；因为在最可爱的人的灵魂里产生了对那种轮回的追求，而在他们的艺术中响起了被转变为爱的自然。”
关于应该如何理解音乐的问题，尼采的回答是：音乐应该在象征意义上理解。因为“就其本身而言，音乐对我们的内心并非如此意义重大，如此动人肺腑，以至于可以把它看做感情的直接语言。应该这样说，音乐与诗的古老联系使得节奏的运动、声音的强弱中蕴涵如此众多的象征，以至于现在我们误以为音乐是直接面向内心和发自内心的语言。
