有人指出，“非创意”作者比如林奈、达尔文写到鲸或猿人时，他们想要传达的是真实的信息，而当梅尔维尔写到一只白鲸，或者巴勒斯描述人猿泰山的时候，他们只是假装在陈述事实，实际上他们创造的是现实中不存在的鲸和猿人，而对真正的鲸和猿人并不感兴趣。但是，难道我们真的能够确信不疑地说，梅尔维尔不是想通过讲述一只现实中不存在的鲸的故事来道出有关生与死、有关人性傲慢与固执的真谛吗？
如果一个作者所写的东西仅仅是与事实相悖就可以被定义为“创意”作者，这在我看来很成问题。托勒密关于地球运动的论述就是与事实相反的，难道我们就能因此说他比开普勒更有创意吗？
创意和非创意作者回应作品解读的方式迥然不同：在我看来，这才是两者的区别。如果我对一位哲学家、一位科学家，或是一位艺术评论家说，“你如此这般写了一二三四”，那位作者总是能反驳我说，“你曲解了我的文字。我写的和你说的正好相反”。但如果一位评论家用马克思主义文学理论来解读《追忆逝水年华》—比如说，在衰落的资产阶级处于危机最高峰时，完全沉湎于回忆必然会将艺术家孤立于社会之外—普鲁斯特也许对这样的解读不满意，但却很难驳斥它。
在稍后的一个讲座中我们还会谈到，作为他们自己作品的通情达理的阅读者，创意作者当然有权利去质疑那些不着边际的解读，但一般来说，他们必须尊重读者，因为他们已经把自己的文字，像漂流瓶里的书信一样，抛入世间。
在我发表一篇有关符号学的文章以后，我会花时间要么承认我有哪一点弄错了，要么去证实那些没有理解我的本意的读者是在误读。与此不同的是，在我的小说出版后，我会觉得原则上有一种道德义务不去挑战人们对它的解读（也不会去鼓励任何一种解读）。
之所以会是这样—这也是创意写作和科研著述之间真正的区别—是因为一篇理论文章的作者通常想要阐述某一特定的观点，或就某一特殊问题提出解答，而诗人或小说家总想在作品中再现生活，包括生活中的种种矛盾和无常。他们会设置一系列的矛盾和冲突，让这些矛盾和冲突跃然纸上、感人至深。创意作者要求读者尝试解决办法，他们不会提供特定的框架和方案（媚俗和煽情的作者当然除外，因为他们的目的是提供廉价的慰藉）。这也是为什么我就刚出版的第一部小说作演讲时曾说过，有时候一位小说家能说一些哲学家不能说的话。
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正因为此，直到1978年，我都完全心满意足地当我的哲学家和符号学家。有一次，我甚至带着一丝柏拉图式的狂妄写道，我认为诗人以及其他艺术家都是他们自己谎言的俘虏，是模仿仿制品的仿制者，而作为一位哲学家我则有幸能进入真正的“柏拉图的理念世界”。
可以说，撇开创意不谈，很多学者都有过说故事的冲动，都为自己不会说故事而感到遗憾。这也是为什么很多大学教授的抽屉里都塞满了未出版的写得很烂的小说。我心中也暗藏着讲故事的激情—这些年来，我通过两种不同的方式来满足自己。首先，我动用口头叙事，讲故事给我的孩子们听（他们长大后，兴趣从童话故事转向了摇滚音乐，我就茫然不知所措了）。第二，我试图把叙事文体编织进我写的每一篇评论文章。
