享受艺术不纯粹是个人的经验，还有社会的，有时甚至是政治的因素，特别是在剧院这种专门场所观赏精心策划的公共演出的时候。为此原因，在王公贵族统治下，文化活动是对新兴的文化及社会精英的实际教育。它不仅是哈贝马斯意义上的“公共领域”，也是实实在在的“公共领域”。即使它不像在资产阶级国家中那样得到宪法的承认，它也依然发挥了效力；因为它虽然没有在政治上正面挑战统治者的权威和贵族与生俱来的特权，但它从内部拆了这种权威的台。19世纪时，上演的戏剧或歌剧激起政治示威的事情时有发生，1830年甚至在比利时引发了革命；音乐发展出了有意识的民族乐派，即政治上爱国的乐派。这些都不是偶然的。
今天的文化节可以追溯到历史上一个新的精英阶层发现能够在舞台上表达文化、政治和社会观点的时候。这批意气风发的新精英来自资产阶级，或者应该说，他们成为精英凭借的是教育和能力而不是出身门第。意大利是这方面的典型例子，这种情况在这个国家中表现得最为明显。威尔第（Verdi）说过：“剧院是意大利音乐的真正所在地。”从1815年开始，意大利在以后的50年间建起了613座新剧院，平均每年建造12到13座。在这狂热的建造潮中，私人基本上没有起任何作用。虽然这些剧院在当局的掌控之中，当局也出于各种原因对戏剧的上演予以支持——有哈布斯堡王室在伦巴第和威尼托对剧院的支持为证，而且剧院甚至在建筑风格上都遵循宫廷传统，但它们仍然具有潜在的颠覆性。这也不仅是因为意大利各公国的宫廷对文化的支持不如（数量多得多的）德意志各邦国的宫廷。在意大利，文化方面的举措主要来自城邦的公民团体和组织，它们与其他城邦竞相建造最好的剧院。剧院是一个城邦的新形象，所以一定要造得雄伟壮丽；它是智力和知识的殿堂，常常和教会的神圣教堂相对而立。它所宣扬的文化是完全民族性的文化。1848年革命之前，意大利半岛上就已经上演了近800部歌剧，几乎全部都是由年轻作曲家创作的崭新的意大利剧目。比起那个时期之前的25年，新歌剧的数目翻了一番。维泰博、塞尼加利亚、安科纳和帕尔玛的公民是通过舞台学会做意大利人的，而在意大利，舞台就是歌剧。
这个历史小插曲是我从历史学家卡洛塔·索尔巴（Carlotla Sorba）的著作中获悉的，它和文化节的未来有什么关系呢？现代文化节的创办也经常是出于类似的动机，也许今天主要的动机是经济，但也有当地的爱国主义因素，比如佩萨罗的罗西尼歌剧节，或仍然打着本杰明·布里顿旗号的阿尔德堡音乐节。不过许多文化节，特别是像萨尔茨堡这样的国际文化节，只有一小部分稳定的当地受众，主要还是靠新受众，或者像夏天的度假胜地一样，靠每年都来的回头客。在这个方面，地方的名声或美丽的景色确实起一定的作用，萨尔茨堡从一开始就绝妙地利用了当地的风景和包装纸上印有莫扎特像的巧克力球对人们的吸引力。然而，尤其自青年文化兴起以来，今天的许多音乐节都是由喜好某一个具体音乐类型的人组办的，比如重金属音乐，或像吉他这类具体乐器的音乐，或使用技术的音乐，如电子音乐节。它们表达了分布在世界各地的志同道合者的兴趣和爱好，这些同好者愿意借音乐节的机会时不时地在一起聚会一下。
这种聚会对像摇滚乐这类扎根于青年文化中的艺术尤其重要。这类音乐节主要是大家的集体自我表达，所以艺术家和听众的互动具有决定性的意义。在新老精英文化的文化节中，这一点就不太重要。古典音乐和爵士乐曲目里有室内音乐，但朋克摇滚乐或重金属音乐却没有室内演出的曲目。
