同样，常识告诉我们，电影史上重要的影片一定也对它们最初的观众而言意义重大。这并非必然，正如本书中“20 世纪20 年代的苏联蒙太奇电影”（The Soviet montage cinemaof the 1920s）一章已经澄清的：最流行的影片创新性都是最低的，而最富创新性的影片，如谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、吉加·维尔托夫（DzigaVertov）或亚历山大·杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）的作品，则很难流行。这种反差也出现在绝大多数纪录影片和先锋派电影上，尽管它们对理解电影的形式和社会性这二者的重要性意味深长。意大利新现实主义影片也是如此，即便新现实主义风格有着全球性的影响，它还是未能赢得普遍的承认。法国新浪潮也不例外，尽管它对其他电影创作者以及新浪潮旗手的后续创作有着巨大的影响。
常识告诉我们，这些运动和浪潮都是各有盛时，它们来了又去。而编录在此的论文则另有提示：在一开始或稍后一些时候，重要作品也许会、也许不会得到普遍认可，但它们的影响却以察觉得到的形态扩散出去，这形态有迹可寻、可被理解。还是经由常识“已经确立的”关于民族电影“当然”就是一种孤立和独立实体的观念，也是可以做非单一的理解的。何以一种民族电影往往会回避民族身份和展示的问题？在故事和风格的复杂交织中，各种影响可以说无处不在，却唯独不会从根本上影响到纯粹的民族性。观众对一部影片以整齐划一的方式做出反应，形成铁板一块的观念，如果用像票房收入这样的标准来衡量，也会表现为一种常识性的理解，而这种理解疏于说明来自不同方面的反应，如不同亚文化的、不同种族的以及显然更加静态的男人和女人的。好莱坞电影历来是以一种为全天下人服务的姿态自荐的，但正如那篇《种族、民族和电影：非洲裔美国人电影》的论文所争辩的那样，这个常识性的印象却不包括对一段不短的电影制作历史的承认，这些制作由非洲裔美国人
参与其中，同时也以他们为服务对象。非洲裔的美国演员们不但在好莱坞的镜头面前提供了一种通常可以说是老套的“娱乐”样式，他们也贡献了一批大部分已被丢失、被遗忘或被压制的另类电影，对它们重新审视，拓宽了我们对电影的可能性以及电影本身真实历史的感知。
这些都是意义重大的成就，而《电影研究导论》巧妙地引导其读者饱览这些已成为当今电影研究特征的进展。未来还会有什么问题困扰这个学科呢？这些文章多少提示了一些这个问题的苗头，而真正能对这个问题给出全面的和结论性回答的，仍将是本书的读者们，那就要靠他们出于自身渴望知道更多、理解更深的愿望去耐心追寻了。
比尔·尼科尔斯
