更大的挑战在于，如何创造出具有轰动效应的内容，但又无须费心安排设计。真人秀节目的制片人无法再采取杜撰、虚构叙事结构的方式制作节目，而必须直接、即时地制造出悲剧效果。正因如此，电视节目的立意呈现螺旋式下滑，凸显痛苦、羞辱和个人悲剧，试图制造出最轰动的效果。什么样的画面和观点才能让不断换台的人停下来？节目内容可以夸张到什么程度取决于观众对这种感同身受的羞愧感能容忍到什么程度。我们已经准备好接受《美国偶像》节目参赛者的羞愧感。我们越享受这种节目形态，用来吸引我们注意力的手段就越残忍，我们在观看这些具有轰动效应的节目时也能更心安理得地逃避道德的谴责。
这不禁让人想起20世纪60年代耶鲁大学心理学家斯坦利·米尔格拉姆提出的疑问，他当时对轰动效应和权威如何影响纳粹统治下的德国士兵的服从性很感兴趣。米尔格拉姆想弄明白，德国战犯是否有可能如他们所言，仅仅是服从命令，而不是真心希望参与死亡集中营的暴行。至少，他希望知道，美国人如果被置于类似情景中，会不会做出类似的反应。他设计了一个在现在看来不太人道的实验。在实验中，身穿白大褂的人告诉每个参与者，他们要对一个痛苦尖叫、自称有心脏病并请求停止实验的人施以越来越强烈的电击。超过一半的参与者都按照命令，逐步加大了电击力度，甚至达到了他们认为可致命的程度。从结构层面或情感层面看，真人秀节目都反映了同样的动态。不，我们不是单纯地电击别人，而是享受着参与者的羞辱和落魄，并与之保持着电子媒介制造出来的安全距离。问题不是我们究竟能下多么重的手，而是我们能变得多么不知羞耻。此外，制片人才应该负首要责任，就像实验中那些身穿白大褂的人一样。
美国心理学协会于1973年宣布这类实验有违职业道德，但真人秀节目似乎接过了这一棒—倒不是出于实验目的，而是想背水一战，脱离叙事结构以制造轰动效应。由于没有剧本，真人秀节目的制作人就必须将产生戏剧效果的可能性作为前提。从这层意义上讲，真人秀节目《老大哥》、《幸存者》、《交换女主人》的确被有意识地设计成某种心理实验，其安排带有明确的假设，其设计旨在将戏剧效果、冲突和尴尬的可能性最大化。让一位女性在电视节目中讨好一位百万富翁，与之发生性关系，再揭秘他其实就是一个建筑工人。把12个名人瘾君子集合到一个康复机构，对他们完全实施戒毒，看看会发生什么！（没错，这些都是真人秀节目。）
叙事结构的崩塌确实会带来一种自由，但这种自由却轻易地就屈服于形式最卑劣的轰动效应和虐待行为。如果孩子们更愿意去YouTube上点开《蠢蛋搞怪秀》的视频，看一个年轻人如何承受“放屁面罩”（别问这是什么），那么又何必再制作电视节目？我们发现，几乎流行文化的每个部分都在努力从传统叙事结构中解脱出来，但同时也承受着在没有叙事的情况下仍要制造出类似轰动效应的压力。20世纪90年代末互动和解构出现，节目制作者和观众的反应不一。它带来的结果是《黑道家族》和《迷失》中注重自我意识和存在主义的当下主义，以及《杰瑞·斯布林格秀》、《死亡真面目》、《黑帮主妇》、《儿童与皇冠》等节目乃至帕尔希·希尔顿的性爱录影带中所展现的粗鲁但轰动的“当下的冲击”。
