我开始创作时，的确没有那么崇高的理想，动机也很低俗。我可不敢像许多中国作家那样把自己想象成“人类灵魂工程师”，更没有想到要用小说来改造社会。前边我已经说过，我创作的最原始的动力就是对于美食的渴望。当然在我成名之后，我也学着说了一些冠冕堂皇的话，但那些话连我自己也不相信。我是一个出身底层的人，所以我的作品中充满了世俗的观点，谁如果想从我的作品中读出高雅和优美，他多半会失望。这是没有办法的事，什么人说什么话，什么藤结什么瓜，什么鸟叫什么调，什么作家写什么作品。我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒，所以我只能写出这样的小说。当然随着我的肚子渐渐吃饱，我的文学也发生了一些变化。我渐渐地知道，人即便每天吃三次饺子，也还是有痛苦的，而这种精神上的痛苦其程度并不亚于饥饿，表现这种精神上的痛苦同样是一个作家的神圣职责。但我在描写人的精神痛苦时，也总忘不了饥饿带给人的肉体痛苦。我不知道这是我的优点还是缺点，但我知道这是我的宿命。
我最早的创作是不值一提的，但也是不能不提的，因为那是属于我的历史，也是属于中国当代文学的历史。我记得我最早的作品是写一篇挖河的小说，写一个民兵连长早晨起来，站在我们的毛主席像前，向他老人家祈祷，祝愿他老人家万寿无疆、万寿无疆、万寿无疆。然后那人就起身去村里开会，会上决定要他带队到外边去挖一条很宽的河流。他的女朋友为了支持他去挖河，决定将婚期往后推迟三年。而一个老地主听说了这个消息，深夜里潜进生产队的饲养室，用铁锹把一匹即将到挖河的工地上拉车的黑骡子的腿给铲断了。这就是阶级斗争，而且非常激烈。大家都如临大敌，纷纷动员起来，与阶级敌人展开了激烈的斗争，最后河挖好了，老地主也被抓起来了。这样的故事今天是没人要的，但当时中国的文坛上全是这样的东西。如果你不这样写，就不可能发表。尽管我这样写了，也还是没有发表。因为我写得还不够革命。
到了20世纪70年代末，我们的毛主席死了，中国的局面发生了变化，中国的文学也开始发生变化。但变化是微弱而缓慢的，当时还有许多禁区，譬如不许写爱情，不许写共产党的错误，但文学渴望自由的激情是压抑不住的，作家们挖空心思、转弯抹角地想突破禁区。这个时期就是中国的伤痕文学。我是80年代初期开始写作的，那时中国的文学已经有了很大的发展，所有的禁区几乎都被突破了，西方的许多作家都介绍了过来，大家都在近乎发疯地模仿他们。我是一个躺在草地上长大的孩子，没上几天学，文学的理论几乎是一窍不通，但我凭着直觉认识到，我不能学那些正在文坛上走红的人的样子，把西方作家的东西改头换面当成自己的。我认为那是二流货色，成不了大气候。我想我必须写出属于我自己的、跟别人不一样的东西，不但跟外国的作家不一样，而且跟中国的作家也不一样。这样说并不是要否定外国文学对我的影响，恰恰相反，我是一个深受外国作家影响并且敢于坦率地承认自己受了外国作家影响的中国作家，这个问题我想应该作为一个专门的题目来讲。但我比很多中国作家高明的是，我并不刻意地去模仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事，而是深入地去研究他们作品的内涵，去理解他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法。我想一个作家读另一个作家的书，实际上是一次对话，甚至是一次恋爱——如果谈得投机，有可能成为终身伴侣；如果话不投机，然后就各奔前程。
截止到目前，美国已经出版了我三本书，一本是《红高粱家族》，一本是《天堂蒜薹之歌》，还有一本就是刚刚面世的《酒国》。《红高粱家族》表现了我对历史和爱情的看法，《天堂蒜薹之歌》表现了我对政治的批判和对农民的同情，《酒国》表现了我对人类堕落的惋惜和我对腐败官僚的痛恨。这三本书看起来迥然有别，但最深层里的东西还是一样的，那就是一个被饿怕了的孩子对美好生活的向往。
