在《羞耻的人》中，律师雅科夫从犹太教改宗基督教，之后他带了一个妓女去俱乐部。他试图搂住她，她回头凝视他，此时她的脸孤零零地从黑暗中浮现（图64）。同时，雅科夫的脸同样孤立地存在于一片黑暗中，只有他脖子上垂着的十字架提醒人们他已皈依基督教（图65）。这一处同样运用水平剪辑，既明示这对男女之间的亲密，同时又有强烈的对比效果：女人的忧愁对照男人的欲望。
人脸特写和水平剪辑的运用都是局部的，多数时候电影仍将回到“活人画”静态场景。在德莱叶早期电影中，通过交叉剪辑控制的静态长镜头和表情密集的脸部特写交替出现。以《牧师的寡妇》中选段为例，长镜头中场景随叙事进展变化。具体来说，长镜头：索夫仑抱着玛丽进屋，玛格丽特跟在他身后。特写：索夫仑和玛格丽特交换注视。长镜头：索夫仑跪倒在玛格丽特身前。这一长镜头—特写—长镜头组合构筑的空间，正是紧贴危机—高潮—和解的经典叙事套路。
然而对于德莱叶而言，静态场景或“活人画”的目的是为烘托特写的人脸，这是戏剧的高潮，是人类终极的烙印。当有人提出《撒旦日记》中芬兰段落的场景设计不合历史，德莱叶写道：“如果女主角自灵魂深处爆发的表演不足以让你战栗，那么显然你被外在的物的世界吸引了太多注意，而在我看来后者对这个故事而言无足轻重。”
德莱叶的这一风格是他对同时代情感通俗剧的不满和回击，当同时期的电影贩卖情感共鸣时，他执著于严谨的画面美感和私密的脸部表情。室内画派的传统挑战了经典好莱坞的空间构筑法则，几乎重塑空间与叙事之间的关系；源自肖像画派的特写则颠覆了同时期电影中对“人体”的表现以及人与空间的关系。有时，场景会喧宾夺主地分散观者对叙事的关注，也有时，特写的脸部表情脱离了故事滑向绝对的符号阐释，但无论如何，这一时期的德莱叶电影里，空间仍带一定叙事性，脸部表情则是叙事的主要推力，这是一个基本保持了平衡的系统。
