图29
很多时候，德莱叶拍摄深焦镜头，是借助门框、拱廊等为他的“活人画”架一个画框（图26~图28）。作为画框的拱廊有时能让整幅画面更显恢弘（图29，30），或为画面提供稳固感（图31，32，11）。而这种手段仍是让空间从属于画面构图，布景不是为故事和角色服务，它们是画面中彼此独立且平等的元素。
大部分时候，空间是“平”的。德莱叶很少以倾斜的视角拍摄室内空间，视角和画面是水平的，墙面和摄影机视线保持垂直，视线内的家具陈设和地平线保持垂直，演员总是站在离墙很近的地方，仿佛贴着一张幕布。在图33，34中，德莱叶从侧面拍摄睡着的人体轮廓，透视感在画面上消失了，仿佛睡着的人和墙面、家具之间不存在距离。图35也如此，门前的人、墙壁、架上的陶器似乎在一个平面上。图36是《审判长》中厨房一景，前景空无一物，房内一切器物如同嵌在墙壁上。图37卡尔·维克多和仆人说着话开了身后的门，门背后的纵深空间未及一窥，立刻切换到图38，仆人从大片的墙前走过。德莱叶消解了空间的三维感，每一格镜头无限趋近二维的画面。
在这些“活人画”中，“意义”通过布景传达，德莱叶试图以陈设的物件作为人物心理真实的索引，房间成为主人的人格代言，[1]这也恰是室内画派的信条。[2]
[1] Dreyer in Double Reflection , 第184页。
[2] Walter Benjamin:Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism , 第168~69页。
