这套系统不是总能奏效。总有一些时刻，人物的行动缺乏明确的目的性或指向性，而他们活动的空间此时吸引了更大关注。对于观众而言，他们看故事的同时，总会留意情节以外的细枝末梢。蜂拥至眼前的影像，暧昧地交织了可知性与可感性，有时让人明确知道些什么，有时又只留下莫可名状的感受。泰涅亚诺夫认为，艺术作品的“动机”是消极的，因为它变相规定了人们该如何理解作品，而艺术的感染力本该不受局限。[1] 斯蒂芬·希斯指出，电影中“意指”和“能指”的冲突，根源在于画面不具备文字的详述能力，这种表达是模糊的、不确定的。[2] 所以，被认为应当附属于叙事的空间，未必如创作者所愿的安于做背景板。[3]
而德莱叶，在这套系统发展成熟并被推而广之时入行，他早期电影中对空间的处理，也多赖于此。但我不想罗列这些电影中和同代作品的雷同处，我们还是关注它们不动声色打破时代典范的细节，德莱叶没有进行大刀阔斧的革新，只是略微越了界，成就了他个人风格的一部分。这些“越界”并非无心之举，实是德莱叶应对上述“系统难题”的对策。
我们以《牧师的寡妇》为例。故事是说，依照习俗，为了继承乡村牧师的职位，年轻的索夫仑不得不娶前任老牧师留下的寡妇玛格丽特。索夫仑带着爱人玛丽住进牧师公馆，谎称她是他妹妹。老玛格丽特像幽灵般夹在这对年轻情侣之间，因她作梗两人毫无独处机会，气急的情侣日日盼着老太归西。一日当玛丽和玛格丽特都上了阁楼后，索夫仑在梯子上动了手脚，没想到摔下来的是玛丽。我们要特别关注的是接下的一段：索夫仑抱着玛丽回屋（图1，2，4），玛格丽特跟在他身后（图3，5，6），此时的索夫仑悔痛交加（图7~图15），几近崩溃。
这一段剪辑完全服务于故事中的“行动”：最初，画面在索夫仑和玛格丽特之间切换，索夫仑抱着玛丽，玛格丽特跟在其后，这既暗示两者在时间上是“同时”的，也制造出一种空间的押韵：
谷仓外（1，索夫仑—3，玛格丽特）在屋外（2，索夫仑—5，玛格丽特）进屋后（4，索夫仑—6，玛格丽特）
[1] Rhythm as the Constructive Factor in Verse，原文收录于Matejka和Pomorska编辑的Readings in Russian Poetics ，第131页。
[2] Film and System: Terms of Analysis ，原文刊载于Screen 第16期，第99页。
[3] 见Tynianov的Rhythm as the Constructive Factor in Verse，原文收录于Matejka和Pomorska编辑的Readings in Russian Poetics ，第128~130页。
