推动故事的“外力”(7)

在这些早期电影中,故事可能持续几周(《麦克尔》、《一屋之主》、《葛罗达的新娘》),也许几个月(《牧师的寡妇》、《很久以前》),也可能几年(《羞耻的人》),几十年(《审判长》),甚至几个世纪(《撒旦日记》)。正是通过时间的跨度,德莱叶得以表现对照或轮回的主题。相对于时间的大跨度,德莱叶对情节的取舍则很集中。他深知省略的境界,在数十年甚至逾千年的岁月长流里,只呈现浓墨重彩的片段,这使得他的电影总是摘要的,凝练的。《审判长》中,回忆里的吉光片羽填充了跳过的三十年。《撒旦日记》纵然横跨几世纪,但耶稣的故事发生在一天内,芬兰的故事则只是几小时。

德莱叶的早期电影经常被拿来与德国室内剧电影对比,这点很值得议论。在戏剧领域,“室内剧”这一形式的出现和心理剧题材兴起相关。马克斯·莱哈特和斯特林堡分别在德国和北欧掀起剧场、戏剧的双重革命,创造了全新的“观众—舞台”关系,斯特林堡说:“我们缩小剧场,在一个狭小空间,演员无须声嘶力竭,每个角落的观众都能听清舞台上的声音,甚至低语。”[1] 20世纪20年代初,当卡尔·梅耶在德国电影界开创室内剧风格电影时,他并不关心小剧场的心理效应,只是借鉴室内剧的叙事结构和极简风格的场景设置。乔治·萨杜曾总结过这一类型电影的若干特色:聚焦底层生活,对白克制,场景极简,并且剧情集中发生在很短的时间内。[2] 室内剧电影盛于1921年至1925年间,多由Ufa公司制作。恰是在那时,德莱叶人在德国,为Ufa拍了《麦克尔》,以至很多人认为这是一部室内剧电影。[3] 诚然,比起德莱叶早期的其他作品,《麦克尔》的情节集中发生在室内空间,时间跨度最短,但这部电影骨子里和室内剧风格背道而驰—故事关于上流社会的艺术家,时间跨度固然短,也至少超过了几星期,并且对白一点都不少。紧接着《一屋之主》,场景集中在一间公寓里,主角是中产夫妻,看上去和室内剧贴得更近,但这部电影仍有大量生活化的对白,并且故事持续时间超过一个月。关于两者本质的不同,概括说,室内剧电影对故事发生的时间和场景有严格限制,是单一时空的无限放大,而德莱叶的电影是对不同片段的选取和编织,是压缩折叠的多重时空。

德莱叶打破时间的线性,恰是制造了时间的“无限”感。在经典好莱坞模式下,时间和故事逻辑保持亦步亦趋,当故事接近结局,时间流也将到一个“截止点”,时间是被切段的,有开始,有结束,好比两头带着端点的线段。而在德莱叶的电影里,没有一个故事是单一的,前溯有预演,后望有重演,在这循环往复中,时间没有限期,向前向后无限延伸,无始无终。时间和操控了故事的命运力量一起,凌驾在角色上。《审判长》的开场,是老维克多临死前,对着沙漏写下心声。终了卡尔·维克多自尽,镜头里又一次幽幽出现沙漏,历经世事变迁,只有沙子无声无息无休无止地从一头流到另一头。《撒旦日记》里,赛瑞死去的一刻,时钟在她身边滴滴答答地走。在他这些电影里,故事会有尘埃落定时,时间则无尽流淌。  

[1] August Strindberg: Memorandums to the Members of the Intimate Theatre from the Director ,摘录自Open Letters to the Intimate Theatre , 第20页。

[2] 关于室内剧的论述可见于Georges Sadoul的Histoire generale du cinema 第五卷,第481~517页。

[3] 德莱叶声称《麦克尔》是“第一部真正意义上的室内剧”,见Carl Dreyer ,收录于Sarris编辑的Interviews ,第158页。

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