其实相对于20世纪的先锋派，德莱叶仍倾向传统派。如作类比，他和法国印派、格里菲斯在一个阵营里，和毕加索、勋伯格、勃拉克、卡夫卡以及阿波利奈尔等保持着距离。电影世界的改革派并没有在艺术先锋派中寻找同盟，相反，他们的美学源头是浪漫主义和象征主义。尤瑞·泰涅亚诺夫形容得很贴切：“孩子在和父亲对抗时，跑到祖父身边寻找庇护。”[1]
德莱叶和他的同代人保持着距离，从默片时代开始，他就是游弋的边缘人。滥觞期的电影是一种综合的歌舞艺术或更接近音乐，电影在早期发展中一直强调和戏剧以及文学的区别，那时围绕电影的争论集中于技术问题。而德莱叶认为，电影的本质是关注人性，它是文学性的、探索心灵的表达。“艺术呈现人的内心世界，而非对外在生活的简单重复。”[2] 电影是追求深度的，在表现心理方面它必须吸取文学和戏剧的长处。德莱叶曾这样定义电影：“它是以图片的方式整合了小说和戏剧。”[3] 他呼吁诗人和小说家参与电影拍摄，呼吁以斯坦尼拉夫斯基的灵魂浇灌银幕。他对休斯卓姆评价极高，因为后者“独具慧眼，把伟大的文学作品搬上银幕。”[4]从写剧本和字幕起步的德莱叶，坚信电影带着文学和剧场的双重属性。
当有声片时代到来，德莱叶认为电影和戏剧的联系更密切了，电影台词应该像戏剧对白那样严谨凝练：“有声片是迷人的，因为它能够在心理层面更深入，它不再需要夸张的声效或配乐，仅仅故事就够了。在我看来，心理剧是最合适的电影题材。”[5]
那么电影会接近哪种戏剧类型？德莱叶自己的回答是：“如果《圣女贞德受难记》、《吸血鬼》、《愤怒之日》和《盖特尔德》之间有什么共性，那就是我试图一步一步接近悲剧。”[6]
[1] 节选自 Erlich的Russian Formalism , 第259页。
[2] Dreyer in Double Reflection , 第179页。
[3] 节选自Poul Uttenreiter的En nordisk framgang I Paris , 第231页。
[4] Dreyer in Double Reflection , 第28页。
[5] Dreyer in Double Reflection , 第53页。
[6] Carl Dreyer，收录于Sarris编辑的Interviews ，第149页。
