姑且不论他的作品，仅是德莱叶的从业履历就足够耐人寻味。他1912年入行，恰逢格里菲斯拍出《猪巷豪侠》，至1968年辞世，那年戈达尔的《中国姑娘》横空出世，他为电影的一生，正见证了电影这艺术从萌芽到成熟。他职业生涯横跨了半世纪，时间不短，却很不顺遂，坎坷起伏，断断续续。他身后受到诸般关注，只因人们好奇他没做成的事，他来不及拍出的片子。在他人生的后35年，他只有机会完成4部长片，和一些纪录短片。他始终未得机会开拍的《玛丽·斯图加特》、《美狄亚》和《耶稣》，仅凭留下的剧本，光芒就压过了太多导演完成了的作品。在完成他的第二部电影后，丹麦国内不成熟的电影工业无法给德莱叶提供稳固的支持，他只能辗转德国、瑞典、法国等地。其后，当他的同代人—茂瑙、朗、克里斯腾森、斯蒂勒、休斯卓姆、奥菲斯，以及雷诺阿和布鲁艾尔—纷纷奔赴好莱坞时，滞留欧洲的德莱叶更显孤绝。德莱叶青史留名，很大程度上是因为他声名远播的固执脾气。
我们该把德莱叶的孤立归结于他怪癖的脾气吗？在传记作者艾比·尼尔加的笔下，德莱叶被一对严苛的夫妻领养大，父母的权威让他畏惧，被安排的人生弥散着窒息感。而年轻的德莱叶终于决心挣脱按部就班的生活，关于他辞职离开电报公司，艾比·尼尔加德这样写道： 一日他陪一个老会计去地下室。他们穿过精钢的防火门，走进散发着霉味的密闭空间，这时老会计突然站住，片刻沉思，之后他指着一长排按年份编号的灰面档案夹，对德莱叶说：“你看，那就是我的一生了。”带些骄傲，带些彷徨。那时德莱叶尚且年轻，是个娃娃脸的后生，拘谨严肃。听了前辈的话，瞬间内心涌起的恐惧让他无言以对。他不敢想象有朝一日自己站在此地，对一个比自己年轻50岁的后生说：“你看，那就是我的一生。”第二天，他递了辞呈，那一刻他对未来的构想，还是一片空白。
这样的年轻人会一生渴求独立也就不为奇了，所以他先选择了可以给他相对自由的报纸，而后转向刚刚起步、充满变数和可能性的电影业。
然而对于我们来说，理解一个人的电影不能依赖于他的生平，我们关心作者的创造而非推论作者是怎么被创造的。鲍里斯·托玛舍夫斯基说得好：“作为文学史家，研究传记不是研究作者事无巨细的经历，不是审查他的个人生活。我们唯一要检阅的，是作者的创造物，是从无到有的作品本身，是用文学事实写就的传记。”[2] 对于导演而言，他的艺术传记是由他的作品、他在公开场合阐述的艺术理念、他的思考和文章，以及他与电影工业千丝万缕的联系，所有这些共同写成。这本艺术传记决定了一个导演在电影史上的位置，比如奥森·威尔斯有他的一席之地，霍华德·霍克斯也有属于他的角落，也许未尽客观，或者只能代表一家之言，但未尝不是个尘埃落定的结论，是对一个作者一生作为的观照。这种“观照”一定程度上塑造了我们对于作者的理解和感受，面对他们的作品，我们不再无知如白纸。
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[1] Ebbe Neergaard: Carl Theodor Dreyer：A Film Director’s Work ，第5页。
[2] Boris Tomashevsky: Literature and Biography，收录于Metejka和Pomorska编辑的Readings in Russian Poetics ，第55页。
