音乐伴奏的问题解决了，最值得谈的问题就在于歌曲本身文本的创作，这也是子弟书、八角鼓等最吸引人和最具历史价值的地方。
就像很多把高雅音乐视为生命的人一样，子弟书在八旗文人或准文人那里，也是什么也取代不了的。因为他们不单把演唱子弟书当作消遣，而且把创作子弟书当作表现文才的舞台和肯定自我的方式。在清代，儒学的正统地位依然不可动摇，就学术来说，大兴朴学，真正的文人全部埋头书斋，踏踏实实去钻古书堆。然而，八旗文人，由于其地位的特殊及与生俱来的特权，是很少有人能真正有很高深的学问的，但是他们也有创作欲望，在子弟书的创作中，他们感受到自己存在的价值。在诗、文、曲都不可能有什么超越性的创作的当时，他们还是希望有一种足以引为自傲的文学创作，子弟书自身的特点恰恰与他们创作的需求若合符节。他们满怀希望地写下一个又一个经自己的笔和心润色浸染的故事，用自己的词汇和语言风格解读戏曲或小说中既有的情节。用米兰?昆德拉的话说就是“变奏”。虽然子弟书没有“彻底地重写”，但那细致入微的描写，赋予了这些古老的戏文新的生命力。
子弟书的唱词基本为七字句，曲本有仅数十句的短篇，也有中长篇分回目的，一般一段不超过一百句。开始的八句，类似七言律诗，称为“诗篇”，比较文雅，起到一个提纲挈领的作用，末尾大多有两句或两句以上的结语，点明写作的意图、时间等等。有的诗篇干脆用原作的诗文加以改动，如《酒楼》的诗篇：
壮怀磊落有谁如，一剑防身且自娱。
整顿乾坤扶危主，扫清宇宙灭胡奴。
怜才邂逅能识李，避祸藏娇早畏卢。
论男儿英雄未趁风云志，空向长安困酒徒。
全文用《长生殿》第十出《疑谶》中郭子仪的上场诗“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济时了，那回方表是男儿”改动而成。诗篇后过，作者（唱者）把听众（读者）带入所要讲的故事中，极尽铺陈描写之能事，尽力使听众（读者）沉溺于其中，故事完结之后，忽地跳回到现实当中，再叙述、议论、感叹几句，一笔煞住，余音袅袅。如《蝴蝶梦》的结语“考正史庄子何尝有此事，这都是梨园演就戏荒唐。借荒唐以荒唐笔写荒唐事，欲唤醒今古荒唐梦一场。”
撰于嘉庆二年（1797年）的《书词绪论》是清代第一部可能也是唯一一部研究子弟书的专著。从这本书，或者说这篇长文里我们可以知道，一般子弟书的爱好者，常约朋友一起弹唱——这就相当于我们在周末聚会去唱卡拉OK——唱别人的词的人卖弄嗓音，自己写词的人在文采上各争长短。虽然还没找到可以证明的文献资料，不过照流传至今的八角鼓票房的情况来看，子弟书立书社也是非常可能的。
著名的子弟书作家有罗松窗、韩小窗等。罗松窗是乾隆朝人，韩小窗一般认为是嘉庆时人。如果非要让当代读者有个直接的印象而强作类比的话，这两个人可以算是当年的罗大佑和李宗盛，每个人都有极高的天赋，都留下了不少经典的作品供人传唱。但可惜的是，除了文本的遗产，没有任何资料可以佐证罗、韩二人的演唱水平和器乐水平如何。
清代是异族的统治，八旗文人阶层从整体上较之明代的文人阶层是有较大的世俗化的趋势的。子弟书与明清之际的传奇相比，子弟书比传奇俗很多。但是，子弟书毕竟还是具有“诗形”的，对于子弟书的创作，还是有“辨古、立品、脱俗、传神”等多方面的要求。而咸、同之后，士大夫阶层进一步世俗化，对于表现自己文才的需要减少了很多，对于子弟书的创作是一个致命的打击。同时，可以“神闲气定”地欣赏“词婉韵雅，如乐中琴瑟”的子弟书的人少了，大多数人都去追逐“市井流言恶舌贫嘴”，因此，北京的子弟书在道光之后迅速消亡。而这个时候，一直和子弟书并存的通俗音乐“八角鼓”迅速窜红，在北京地区的娱乐史上占据了前所未有的地位。
