历史的写作有多种形式。20世纪后半叶，由于后现代主义史学、年鉴学派、文化史研究等大行其道，宏大叙事日渐式微，历史分期、历史发展动力等大问题的讨论虽然并没有结论，但历史学家们更多地相信历史存在于细节之中。大事件、着名人物、政治史与军事史不再是焦点所在，历史研究的视野不断得到拓展。在美术史研究中，概念、术语和理论不断转化，研究对象和范围也越来越细化，这种变化的历史贡献是显而易见的。但是，合久必分，分久必合，当微观史学还没有被中国的美术史学家普遍熟悉和认可时，西方学术界已开始反思文化史研究带来的历史学“碎片化”的倾向。其实，宏观研究和微观研究可以在一个时间段内有所侧重，但本质上只是历史写作的不同形式，并没有原则性的冲突。所以，经过了多年对大量中国美术史个案问题的研究，回过头来再写作一部通史是完全有必要的。
从所引征的研究成果来看，这部书似乎是对于西方中国美术史近几十年新研究的阶段性总结。问题是，因为一切都还处在变化之中，要对“现在进行时”的学术梳理出一个清晰的脉络来，并不容易。博物馆中的青铜器不再是主要的研究对象，人们更加重视遗址、墓葬和窖藏的材料；汉代和敦煌美术的研究异军突起；墓葬美术和道教美术成为新的课题；赞助人、女性主义等理论改变了以鉴定为主线的卷轴画研究格局；现代性、区域特征、跨国贸易等成为研究明清艺术不得不考虑的因素；前卫美术正成为在校博士生首选的论文题目……这些变化既是美术史内部的变化，也是中西学术和文化交流方式改变的产物，从这个层面来看，作者面对的也很难说全然是西方学术的变化。
与史料、史观和问题的转变相表里，这部书的行文灵动巧妙，举重若轻地处理了许多复杂问题，十分富有个性。尤其值得肯定的是，它与很多教科书“材料-结论”的二元结构不同，在简练的文字中，作者不时地穿插学术史的信息，介绍当下不同的意见，并随时提出新的问题，而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以，这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册，而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
当然，当今美术史学和历史学所面临的困境，在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后，美术的故事固然变得无比开放、丰富；但另一方面，如我们所处的时代一样，也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我：什么是重点？（这也许是中国学生所习惯的提问方式）我只能回答：我也不知道。
据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说，这部书原本不是为中国读者写的，但是，翻译成中文以后，它就免不了产生另外的意义。
