□ 7.你选错了主人公！
说起来不可思议但是是真的，人们常常把一整个剧本都写完了，才发现选错了人做他的英雄。一旦你发现自己犯了如此巨大而根本性的错误，难免意志消沉，要一切推倒重来回到正确的路确实很不容易。但是在这个阶段扔掉之前所写的一切，重新围绕正确的人物开始，总好过你就这么把它递给那个关键先生，白白糟蹋掉他今生今世可能给你的唯一一次机会。
怎样才能确定你选对了主人公呢？
英雄鉴别试验
1）你的英雄必须主动
他必须牢牢抓住掌控权，掌控他的行为、他的问题、他的命运，永不放弃斗争，直到他战胜了那个坏蛋。一个消极被动的主人公永远不能吸引观众或读者。《亡命天涯》（The Fugitive,1993)里的逃亡者理查德·金博尔博士从来就未曾放弃，不管什么问题落在他身上，他都坚持战斗、战斗，直到找到结果，然后继续战斗。
是她发起动作，还是允许其他人想出下一步该干什么？当然，你可以写一个剧本，人物安静地坐着，不采取行动，也不做出决定，从始至终都是安静消极的。但即使是好莱坞最娴静淑雅的娜塔莉·波特曼也不会演的。
被动的主人公就像一张飞往幻想之城的单程机票，有去无回毫无指望。
2）你的英雄必须有一个清晰明确的问题
一个问题。这个问题对于读者来说必须简单，必须清晰，而且前10页读者就得知道这个问题，不能是好几个问题。只能有一个主要问题，也就是这个故事要说的那个。电影更接近短篇故事而不是长篇小说，一定要简单。
就一个问题。
3）英雄的问题要引起观众的兴趣
光吸引你没用，光吸引我也没用。你必须要吸引我们。问题必须足够强烈拽着我们一路狂奔到110页。不要想那些太琐屑太鸡毛蒜皮的，要比较重量级的。
英雄的问题越大，对读者的吸引可能就越大。这当然不是说每部电影都要写一个家伙炸掉了一个强盗小行星，以阻止它撞击地球——地球人知道的，以免它摧毁我们。但这个问题必须是你的人物有史以来所面对的最困难的问题。在《告别昨日》（Breaking Away,1979)中，英雄的斗争在于一直挣扎自己究竟要做一个自行车车手还是凿石匠。在《太坏了》（Superbad,2007）里，主人公只想搞到一点酒这样就可以带漂亮妞出去。
对全宇宙来说，它也许不算什么大问题，但是对电影中的人来说最好是个大问题。
4）英雄必须自己解决他/她的问题
关键时刻没有人能够拯救他。他必须自己搞定。他可以拥有盟友，但是在最后的战役中，你的英雄必须自己击败邪恶力量（如果你是英国人，应该是“eeevil”）。
是她想出一个好主意最后拯救了自己，还是其他什么人救了她？如果是后者，那位其他什么人就是主人公的最佳候选人了！
在《埃及王子》（Prince of Egypt,1998）里，古以色列人连夜逃出埃及，逃到红海岸边，前有汪洋后有追兵，他们上天无路入地无门。突然，从碧蓝的大海中央，一根火柱款款而来，阻止了一直追赶摩西的坏蛋，还告诉摩西如何分开红海保护大家安全渡海。摩西并没有自己解决问题。这是一个恶名昭彰的“天降神兵”的范例，我为此专门去翻了圣经看上面是不是就这么写的，因为这是迪斯尼高人们容忍这种低劣写作的唯一理由。果不其然，圣经里就是这么写的，火柱确实出现了，搞定了所有摩西的问题。尽管典出圣经，作为剧本写作这仍然是让人发指的低劣败笔。
还有《木偶奇遇记》（Pinocchio,2002），每次小木偶皮诺曹遇上麻烦，蓝仙女都会从半空中俯冲下来，给他一些他自己找不到的线索。“天降神兵”是推动故事前进的下下之选，最好不要用它。
如果这上面的四条标准都亮起红灯，那么你需要认真地重新考虑你的主人公了。
问问自己：你的女英雄一直都像困在轧碎机里么？是不是不停地有越来越大的问题越来越快地袭向她？
她的情绪是不是强烈到足以支撑整个故事？
你感兴趣的是她的问题，还是在厨房里修了一架战斗机的她姑妈的问题？究竟哪个才是你的心头好？这个故事真的真的是关于她的么？或者其实是关于其他某某人的，比如说主角的小弟。这就是为什么你把粗糙的初稿给朋友读了之后会傻傻地问一句：“你认为主人公是贝蒂，还是维罗妮卡？”
她是不是绝大多数时间都出现在银幕上？
她是不是奋勇前进穿越炙热灼人的火焰山，并最终得到了改变？那些做出改变的女演员往往能得到奥斯卡大叔的垂青。
如果你真选错了主人公，应该高兴才对！你已经做了大量细致的工作，这些都会为你的新故事服务。你可以一路放心向前航行，因为已经确信自己行驶在正确的航线上。当然最好的消息是，你还没有把你的剧本递出去。如果那样的话，你所有这些辛苦的海量工作都会变成浪费时间。
你真该庆幸自己现在就能发现，而不是等你手拿创新艺人经纪公司（CAA）的保险项目时才发现。
□ 8.你的主人公塑造得不对！
千万别忘了《心灵访客》那最重要的一课。你写的文字就是吸引演员参演的诱饵。
只要演员对你塑造的人物动了心，他们就会加入进来，甚至努力促成将你的剧本拍成电影。所以一定要把好好把握人物塑造！
情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。在《夺宝奇兵之法柜奇兵》一开始，我们就得到一个信息：哈里森·福特怕蛇，这是他性格中的一部分。所以，在高潮部分，就必须有蛇！《阿拉伯的劳伦斯》里劳伦斯满怀热情努力避免流血伤亡，而最后，他变了，他自己也迷上了杀戮游戏。《北非谍影》（Casablanca,1942）中，里克信誓旦旦不会为任何人出头，但是最后他却偏偏为人出了头。
接下来说说人物的变化——也就是人物的“弧光”。也就是指影片开始时的他们 VS.影片结尾时的他们发生什么变化。有时演员会先看头10页，然后翻到最后10页，看看人物有没有巨大的变化。如果没有，他们就直接把这剧本撂下了。如果是岩石警官就会说：“哎——哟”。
人物转变很重要。我们希望仁慈和公正最终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。
记得《圣诞怪杰》（How the Grinch Stole Christmas,2000)么？故事开始的时候，阴森可怖郁郁寡欢的格林奇的心脏太小了。结尾的时候，他的心脏变成了以前的两倍，他笑容满面，与沃威勒村的居民和睦相处。这是一个巨大的转变。《意外的人生》(Regarding Henry,1991) 里，哈里森·福特一开始是个性情古怪的混蛋，但是被枪击后他重新发现了人生，最后变成了一个好人。《绿野仙踪》（The Wizard of Oz,1939）里，桃乐茜讨厌堪萨斯，结尾的时候却为能回家欣喜若狂。《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964)里，一开始的时候丽萨·杜利特尔是个举止粗俗的贫民窟女子，最后她变成了一位高贵优雅的上层淑女。《变相怪杰》（The Mask,1994）里，斯坦利·伊克斯一开始是个可怜兮兮、卑躬屈膝的失败者，而那个神奇面具则释放了他真正的自我。哇！影片结束时，他完全变成了另外一个人。
当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，比如《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars,1964)中那位无名侠客。他有性格“弧光”么？没——有。
