在美国，我们要求儿童摆出一部科幻电影的场景；在这里，我们建议摆一个民间戏剧的场景。如果让我说出看到这些摆出来的场景时首先强烈地感到的差异，这就是：美国儿童一般会仔细选出少数几个玩具，然后反复调配，组建成一个界限明确、轮廓清晰的场景；相反，印度儿童会努力把所有的玩具都用上，尽桌面大小摆出整个场面，有街区、人物、动物，但是室内和室外、森林和城市的区别模糊，或者干脆一个场景和另一个场景无所区别。如果最后问什么是（或者干脆说哪儿是）“动人的场景”，你会发现它隐藏在没人能分辨得出是一个独立事件（当然更不会是中心事件）的某处。然而，一旦确定出来，一个完形心理（Gestalt）就出现了，并能反映出一些与这个小孩的经历和背景有关的东西 就像在美国所做的实验一样。尽管我言语?嗦，但我还是那种“眼见为实”的人，孩子们在我眼前所做的一切与历史个案，或者还有印度文学中给我留下深刻印象的图景融合在了一起。
重大的时刻往往蕴含在多姿多彩的动态世界里：难道在无论何处的街道上、家庭里的生活不正为人们提供这样一个全景式的印象吗？实际上，这就是我感受印度的方式，经常伴随着感官和感情的眩晕。徜徉在这样一个时空中，五色令人眼迷，五音使人耳聋，目睹身边所发生的一切，很难从错综的事件中挑出一个片断，从繁芜的感觉中分辨出一个事实，从纷杂的遭遇中理出一个头绪。如果所有这些，让我用一个词来形容的话，那就是融合，意为包容一切。我倾向于一个概括，就是印度人愿意在融合中去给予和取得 既是主动的又是被动的。对于那些只重一面之词的人来说，这可能是一个令人震惊的观点，因为他们强调印度人个体的孤立性，以及他们追求独修和冥思的终身情结。而融合和孤立两相对立。我曾在《童年与社会》中指出过：有一个方兴未艾的观点说，一个民族的认同来自于其历史上将某些对立的可能性加以互补的方式，来自于它把这种对立提升为一种独特类型的文化，或者只是分裂为纯粹的矛盾。融合促使了、无疑也受益于联合家庭以及一般的大众生活，从以上意义而言，融合也导致了对立，于是无疑也就出现了逃离人群的深刻的、持久的需要，以及大隐隐于市的卓越能力。事实上，我还从来没有见过在嘈杂的人群之中有如此之多类似精神病患者的隐士。但是，孤独的同时也往往向往与他人的融合，这是一种独特而持续的风尚，而从排他性与持久性来讲，那个“他人”可能是一位导师、上帝（即整全）或者内心深处的自我。
换一个话题（仅仅看似如此）：西方人爱说“原理”。真对我们来说是那些可分割、可计算的东西的总和，可以给出逻辑说明的东西，可以被证明曾经发生过的东西，或者在你言说的当下意指的东西，而这个意指又在一定程度上与你以前意指的东西以及今后意指的东西保持着一贯。一个人背离了这种真，他就是一个骗子；我经常听说印度人是习惯性的骗子，因为真对他们来说意义与我们的不一样。现在甘地努力把几乎是基督教式的或者至少是苏格拉底式的是非对错注入印度人的生活中，他有时是要坚持内容的真实，有时是要坚持诚实的坦白，有时是要坚持毫不含糊的合作。
对他来说，所有这些都包含在一个真里面，而这个真只有与内心深处的自我或（和）大众的意愿达到直觉上的统一时才会昭示出来。但是，东方人和西方人也曾称他是伪善的政治家和心神不定的圣徒。因此，注意印度真实性的基础，明白印度的德行、阿萨、爱（肉欲）和解脱的原则与西方规定绝对许可和禁止的“原则”无法比较这一点，是非常重要的。其实，它们都是不同秩序的自我拒弃的进入形式。至于自我拒弃的这些不同秩序，由于极为缺乏一般的指导方针，因而只是体现在指示有关弃绝自我的途径的内容繁琐的手册里 这是另外一个问题。第一次接触印度的西方人，往往会羡慕《爱经》里的自我放纵和寺庙里极为色情的塑像，它表现了被禁锢太久的艺术和性爱想象的解放；但是《爱经》也是一部极为刻板的性交方式大全，据说它的作者本人就是一位禁欲者。
