《雷雨》一出现就受到了热烈的欢迎，被争相上演，但评论毁誉不一。有的说它宣扬了“宿命论”，有的说作者是“旨在宣传正式结婚至上主义”，有的甚至说它像洋人监造的“协和医院的大楼”，虽然“完善”，但“不是我们社会发展的成果”，是“天外飞来的一种奇迹在我们这落后的社会里炫耀人的眼睛”，总之，是作者的“意识不正确，思想有问题”。说白了，认为《雷雨》是假洋鬼子的东西。
这种极“左”的评论是个别的，大量是肯定的，其中也确有真知灼见，对后来也颇有影响的好文章。但是，在认为只有党直接领导的左翼戏剧才是主流的文学史家和话剧史家们眼里，曹禺是主流以外的，在一些现代文学史和话剧史中，他是被排斥在“革命作家”之外的。但是，曹禺用自己的艺术实践证明了：他从一开始创作，就走在“五四”文学革命所开辟的大道上，并且是“五四”新文学传统的优秀继承人和杰出代表。纵观他五十年来的创作，不论是写历史题材，还是反映现实社会生活，贯穿其中的是对黑暗、丑恶、腐朽的旧势力的鞭笞与抗议；是对光明、对希望、对美好生活的呼唤与向往。这正是“五四”精神在他创作中的体现。甚至在他具体作品的主题思想和人物精神面貌上，都可以清晰地看到它与“五四”时期新文学一脉相承的关系，以及由于历史条件不同而产生的新的变化与发展。比如，鲁迅先生在1924年写了著名的短篇小说《祝福》。以祥林嫂的悲剧，深刻地揭露了几千年来封建制度、神权、夫权等等的吃人本质，沉痛地悼念了这个一世受人作践，临死“却疑惑了”的老妇人。
十年之后，曹禺在自己的处女作《雷雨》里，则写了一个祥林嫂在城市中的姐妹——侍萍。她们所处的环境不同，个人的遭遇也不尽相同；但是，她们都是被压迫在最底层的妇女，都有一个相同的、被人吃掉了的悲剧命运。只是，吞吃侍萍的已不再是“单纯”的封建势力，而是随着社会日益殖民地化而形成的一个“新”的君临一切的“新主人”——集官僚、买办、封建势力三位一体的反动统治阶级。侍萍生活的年代和祥林嫂是相去不远的，但她们的环境教养不同。因而祥林嫂至死只能达到“疑惑”的地步，而侍萍却一再忍顺“命运”的打击之后，发出了“天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！”的质问。这抗议是低声的，但却是觉醒的征兆和信号。
再如，1922年，鲁迅先生曾在“北京女高师”作过题为《娜拉走后怎样》的报告。在一片呼号“妇女要走出厨房”、“妇女要独立”的热浪中，鲁迅先生冷峻而深刻地指出：如果现存的经济制度不改变，则“娜拉”们即使觉醒了、出走了，“可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。”因为：“自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”随后，1925年，鲁迅先生又在小说《伤逝》里写下了出走了的子君，不得不回来的悲剧。
