侯孝贤电影的美学信念(5)

 

我在拍的时候真的常有阿兵哥经过,有任何人经过,我通常都是不太理的。尤其是打架更会吸引他们,以前都是事后配音,不是同步录音。从这里开始。临时看那个感觉不错,我就拍了这一段。是用zoom(推)镜头拍,比较远的调的,但是我为了让他们的动作比较舒缓,所以用36格,摄影机是用36格拍的。然后我跟他们两个,一个是张世,一个是亲戚朋友的小孩,他只是来玩的,他就是一心想试试看电影,我说好,你来吧,来了,其实他干完这件事情就去干正事去了。我碰到很多这种,然后我就跟他们两个讲,把钮承泽的裤子扒了。钮承泽不知道,所以他们两个就一直死命地缠着,就一直扒,扒他的裤子。其实就是一个百无聊赖的少年,就是很无聊的,生命有太多的力气不知道该怎么放。怎么处置的一个场面,其实就是整个片子的重点,它的主题是这样。生命就是饱满,但是还没有造型,还没有融入一个,其实融入一个社会有时候也蛮惨的,它融入一个社会规格里面,慢慢这些东西就被束缚了。

杨德昌就帮我放《四季》,我不知道是哪个季节的,感觉好像是冬季,它是《四季》的哪一段不知道,秋,因为那个《四季》其实你听它的音乐你可以想象得到那个画面,想象那个季节的萧瑟,其实很过瘾的。

第三只眼看世界

杨德昌从小他父亲就放交响乐给他听,所以在杨德昌的片子《海滩的一天》,他其实就是拍他以前的记忆。杨德昌有个特点,他是在国外学电脑,35岁才决心回来拍电影,所以他从美国回来的时候,他的眼睛跟以前离开的时候是不一样的。他看到的是另外一个,而且看得很清楚。因为他接受工业已经很发达的西方的国家里面的熏染,回到台湾还在发展中,发展中的地区,开发中的地区。

这里提到的一个所谓的这种眼睛,这种眼睛基本上我叫第三只眼,因为拍《风柜来的人》是跟这一群从国外回来的导演每天相处在一起,我们最常聚会的地方就是杨德昌的家,杨德昌的家是他爸爸留下来的,一个日本的宿舍,是空的。他回来就住那边,他有个大黑板,写的就是什么,类似那种梦工厂之类的,我已经忘了那个字是什么,写了一堆他的故事,一句话形容的故事,他想拍的那个时候,然后我们常常在那边聊,杨德昌是跟我最要好。我这种人就是什么都一股脑全说的,比如说跟那些新锐导演大家一起讨论剧本,他们从国外回来的时候,我是有什么念头就说什么,我的原则是脑子是不能让它储存。其实它在,但是你要把它丢掉,就像杯子一样,你要空才能装,其实是蛮迷这种想法的。因为聊太多了,他们会告诉你种种,你就糊涂了。这个片子就是聊多了,产生的形式跟表达内容上的问题。后来就是看了《从文自传》,看了以后,那种观点,那种观点其实就是种眼睛,所谓的第三只眼睛。我常常说,假使是在以前比较传统的社会里面,男孩子跟女孩子是不同的,女孩子会有这种眼睛,男孩子反而没有。但因为我的家庭环境,所以从小我就有这种。你想想看,我12岁时父亲去世,16岁时我母亲去世,17岁时我祖母去世,经历了这种,你眼前看到的事物。你那个眼光就是很客观的,一直在看。这个是蛮重要的。如此一来,看事物才会有一个俯视的角度,一个旁观的角度,不然你投入得太进去,反而没办法处理。这种养成其实是在无意中形成的,基本上不自觉地就养成了这种眼睛。一直到现在,就像我儿子昨天也在这边听,他是第一次听我在这边胡说八道,今天早上和他吃早餐的时候,他说:爸爸,我想了,你就是一直在面对你要面对的人。他讲得很抽象,我说是是,其实就是啊。古人说:游于艺。就是哪怕你练书法,练所有绘画,以前是六艺,游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型,这个造型哪怕你喜欢音乐,就要从音乐,文字书写就要从文字书写,你要喜欢影像的,你就要从影像。意思就是,想是没用的,你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的,跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过,所谓“距离感”的发生,美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了,集中在这个范围。其实就是,简单一点讲,你的取舍,你为什么会框这个,你感觉它有一种味道,有一种美感,所以你会去框,这个是很重要的。所以我们拿DV拍,你不能是毫无感觉,因为DV太容易了,门槛太低了,不值钱。所以开始拍,你什么都会拍,其实你忘了,每一个你捕捉的物件,捕捉的场景,基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉,一直训练下去,你就会非常准确地,会有一种鉴赏力,其实最最难得的就是你的鉴赏力,那就是你的眼光,就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界,会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意,我告诉你,你去拍一下你的爸爸妈妈,你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈,其实不了解,你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前,干吗要找它,其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现,爸爸的压力,他在社会上碰到的问题,他的成长,其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解,因为越亲近的人,越难理解,因为你看不到,每天生活在一起,你不会深刻地去想他,所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

关于剪辑

我有一个剪辑师,几乎所有片子都是他剪的,除了《童年往事》,因为“中央电影公司”派了一个剪辑。他那个时候已经离开“中央电影公司”,在外面。我们成立了一个剪辑室,除了《童年往事》不是他剪的之外,其他所有的都是他剪的。他现在常常在台北艺术大学,那里面也有他教的学生。他有时候的作业就是规定你拍一个短的,几个镜头,每个镜头不能少于多长,这个镜头不能动,那些学生都感觉很无聊。镜头不能动,剪的时候不能低于多长,不能低于一分钟、两分钟,但是当他们接起来在课堂上看的时候,连本身拍的人都会有种意外。因为你从来没有那么久地去看一个事物,这其实就是一种训练,他的目的其实是训练你们那种镜框的意识。所以从这里开始——我说《风柜来的人》就是我整个创作的开头,终于回到了我自己的位置,一路下来,到现在都没有变。我仔细一想,我的重点还是在于对人的这种兴趣,尤其是边缘人,所以我并不是在说一种社会结构,那这个很像沈从文的观察。他的来源也是差不多,当兵,一边写,一边看,看了很多事物,很多小说中,尤其是中国传统小说中的眼光基本上是这样子的。看待事物的方式也是这样。所以今天你们虽然年轻,但是还是可以看,假使是一个老的,完全是老的那个编剧拍的电影,你们可能看的感觉只有好笑,我感觉这个是无意中你就走了这条路,而且走到现在。

读书导航