侯孝贤导演的电影(4)

 

文字是抽象的,电影是表象的

叶月瑜:我想跟进一下好吗?关于《海上花》。1999年的时候在香港艺术中心举办了一个首映,所以我就写了一篇关于侯导演电影的文章,是有关于《海上花》的电影世界。是我觉得到目前为止我感觉自己写得最好的一篇。我就是特别谈到了摄影机的运动。

我的第一个问题是:很多人说张爱玲是电影改编的克星,因为任何一个导演遇到张爱玲的文字改编失败的几率是非常大的,可是我感觉《海上花》出来后好像没有人会去谈张爱玲,没有人去谈改编失败与否,反而大家都会围绕这部电影去谈,因为这个电影是高难度的,所以我想问的是对于电影改编的问题,还有就是处理《海上花》的时候作者和导演之间的关系会是怎样?因为张爱玲是中国现代文学里最有名的一个作者。第二个问题是一个不同的问题,关于电影的开头,也让特别是英语世界的评论者完全臣服,他们就将侯导演和世界上著名的导演放在一起谈,他们认为侯导演的电影是可以将整个世界的历史压缩,是20年代最纯粹的电影语言的表达,侯导演你觉得你的电影有没有国籍?如果有的话那个国籍是什么?

侯孝贤:改编的问题,《海上花列传》是清末一个作者写的。以前念书的文人,家里基本上都是有钱的,比较年轻的时候就在书院里混,混了很久也考不上,没有考上就花了一辈子十几年写了这个《海上花列传》,后来张爱玲花了十几年才将它从苏州话改编成普通话。我要改编的只是从中截取而已,因为那个对白简直就是没有人编写得出来的,那些话讲出来你完全能够知道这个人在干吗,这个人为什么这样讲,这个人的迂回也好,直接也好……都是累积和历练很久的,很易理解的,就算不理解也是缠绵在这中间。我感觉那些对白是很难写出来的,我最欣赏的就是那小说中的对白,那里面潜伏着太多的人物内在关系。比如你看开场两人在讲,他们的关系是通过对白写出来的,我对那个简直是佩服!所以那个改编对我来说,我只要试图恢复19世纪末的氛围。可是那个氛围我知道是不可能达到的,但我根据所有的描写和经验,找到以前上海出的《点石斋画报》,里面也有画到“长三”,还有那时刚刚开始流行的smoke(水烟)。我尽量在上海、南京各地找各种资料。尽管我觉得很难回去,但我想尽量复原,不是那么挑剔到考据。但最难的还是人。沈小红一场戏我一直拍了五个take(条),然后再倒回去,再拍五次,到第四次的时候他们才开始有味道。因为你在用底片rehearsal(走场)的时候演员才会全神贯注,他以为就要开始了,没办法,没得逃。如此一来,生活中那种况味和稠粘的东西才会出来。这是第一个。

第二个是改编小说。你想想文字是如何书写的?文字使用的方式和电影是两回事。我们如果都面对一个课题,面对一个人,文字书写看到的是这个人的某种状态,因为文字可以描述,文字还可以自圆,也可以把这个人的特色描写出来。而我看到这个人的特色要如何弄?我只能拍他的行为和他的语言。因为他的行为透露出他的个性,他的行为透露出他过瘾的地方。我没有办法像文字一样经过这样的一番描述就可以讲出来,我是要透过影像,所以非得安排事件,就是他的生活行为或是语言来透露我看到的这个人的特色,是比较间接的,要透过他的行为这个影像,通过再剪接把它组合起来,如此看来文字就比影像要容易得多了,也相对的比影像要深入。因为文字要抽象的思考,文学是比电影深邃的。因为电影呈现的是一个表象。

说到什么国籍不国籍的,我感觉,电影其实是这样子的,你假使是学得越多你要抛弃的也就越多,就越难。你假使什么都不学,很直白地用你的眼睛去看,透过视窗去看,你可能是,完全回到影像的源头。因为我感觉默片时代里,影像是十分丰富的,因为他们得用影像来表达,就是用人的行为种种来表达。后来有声音、对白了,它会很自然便倾向戏剧。因为戏剧出现已经太久了,那种张力,那种戏剧上的效果早就知道了。有时候好莱坞不就找了一堆戏剧界的编剧。以前导演是自己(编剧),只要出个小字幕,而不需要那戏剧的对白去结构。所以反而我感觉影像停滞了。DV的出现基本上是一个好的现象。但问题是我们通常都不习惯于自己去看事物,我们是用我们的成长过程来累积脑子里面的一些记忆。譬如说从影像,从别人的电影里面来的。所以你其实并没有睁开眼睛在看现实。事实上,你的成长过程里面有这一块,只是你还不知道怎么用。谁规定一定要这样看呢?谁规定一定要讲对白呢?没有。我常说,电影其实是你爱怎拍就怎拍,没有什么剪不起来的。所有以前讲的这些原理,什么imaginaryline(轴线)之类的,那是因为这样拍,所以这样剪,必须要有这个位置,你不会感觉这里两个人背坐、背对,其实那个东西是根据这样一个原理才这样顺,那是因为以前底片又贵,又是这种戏剧性的对白方式,所以第一是对白讲清楚,人坐在那边,所以你会分割。假如一个镜头那就没有这个问题了,或者是你在移动也不会有这个问题,而且有人讲话也不见得是一直看着对方讲。你有没有看过两个人在讲话,比如我坐在香港的电车(叮叮车)里,一男一女在那里讲半天,女的一直讲,男的偶尔看看她,一直听,他偶尔才看她一眼,根本不可能两个人一直看,我们习惯都是这样拍片。其实不是的,你知道,他们不是夫妻,绝对不是,因为那女的后来又接到电话,讲外国话,我听不出来是菲律宾还是泰国,比较像菲律宾话,那个男的就听不懂,他是讲香港话的,因为他们中间他的电话也响过,他讲的是香港话,而她讲的是菲律宾话。我的意思是,其实影像是没有限制的,人不一样,反射和想象也不一样。所以我感觉教育应该是从最小时候开始,这种接触不是功利型的,我们现在培养的是,大家都去读电子科技。社会科以前有一阵很少有人念,现在我想也不多,文科可能也不多,其实不是这个意思,是那个基础,你这样一直接触身边,我感觉每个人都是很厉害的创作者,我不知道那时候会到什么状态。

岑朗天:但是我想多说一点就是,DV可能影响着学生影像,就是观念上的改变。第一他提到的16厘米,它很重的嘛,现在DV是很轻巧的。你的电影就是镜头不动,放在这里,如果你拿着DV,就很难将镜头放在这里。还有就是合成影像的问题,数码化就是我们不用拍下来的影像,我们只要用很少的影像,在电脑里面合成,把没有的变成新的影像,这个就是观念上的完全改变。我们不用弄一个场景出来,我们可以在电脑上合成,现在就是电脑特效的问题,我们现在不需要很现实的场景。

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