第五章 旧即新:黑色电影的风格(13)

 

从后来者的眼光看,这两种观点都不完全正确。特别是卡维尔蒂针对《唐人街》提出的观点更难立足,因为大多数批评家指出,历史中的黑色电影本身就责难了经典好莱坞占据支配地位的神话(我们必须牢记,不管是《双重赔偿》、《绕道》,还是《来自过去》,结尾都无一例外是主角死亡或将被行刑,而《死吻》则干脆让所有人物都葬身于爆炸之中)。而詹明信听起来又过于悲观。怀旧也许在新黑色电影中盛行,但它同样也是“原初”黑色电影的主题之一——正如保罗·施拉德所说的那样,这些电影中的人物总是“退回到过去之中”(58)。进一步说,任何有关怀旧的讨论都必须问:怀什么旧?很多后现代黑色电影怀念的是1950年代的流行文化,或它之前那个衣着光鲜、口衔香烟的浮华世界,这是一种保守而又非关历史的退缩。但并非所有的黑色电影都是如此。女性主义批评家芭芭拉·克里德(Barbara Creed)注意到,大多数黑色电影中的“失去的过去”(missing past)似乎是一个“曾使父权能指合法化”的过去;即使如此,她还是注意到詹明信所提及的三部怀旧电影——《唐人街》、《体热》和《随波逐流的人》——中男主角的失败都源于“父权的象征体系,即大写的法律(the Law),也崩溃了”。[39]很显然,过去有不同的组成部分和不同的用途,我们应该根据不同的复古电影区别对待。仅举一个普遍法则的例外:《蓝衣魔鬼》(Devil in a Blue Dress,第六章中将讨论它)中怀旧的含义就和《唐人街》略有不同,尽管这两部电影在很多方面有相似之处。

212尽管如此错综复杂,但就一般电影而言,詹明信的理论也许更接近事实。毋庸置疑,《唐人街》是一部创新的电影,它的成功是建立在以下几个因素之上的:人们通过电视越来越了解老电影,审查法典已经放开,而某些美国神话也已幻灭。不过,它最直接的遗产是纯风格层面上的,包括客串演出的角色、阴郁的摄影和男性时尚;它也许也教会了广告业怎样为推销商品而把它们的风格弄得现代。它启发了两部英国制作的经典黑色电影重拍作品,两部都由老年的罗伯特·米切姆饰演菲利浦·马洛:《再见,吾爱》(Farewell,My Lovely,1975)由约翰·阿隆佐用时兴的广角镜头拍摄,令人腻味地卖弄艺术气;《长眠不醒》(The Big Sleep,1978)把故事移至当代伦敦,詹姆斯·斯图尔特饰演并不适合他的斯特恩伍德将军。这些电影充满了怀旧气息,但它们对历史的处理却是全然肤浅的。这种对待历史的肤浅和保守主义同样可见于更晚近的复古惊悚片,例子之一便是《穆赫兰跳》(Mulholland Falls,1996),这部电影的美术设计(也是由理查德·西尔伯特担任)和音乐(戴夫·格鲁辛[Dave Grusin])多少抄自《唐人街》。虽然它的故事应该发生于1950年代,虽然它看上去似乎受到詹姆斯·埃尔罗伊(James Ellroy)有关洛杉矶的历史小说的影响,但视觉风格上几乎无法同汤和波兰斯基想象出来的那个世界区分。像《唐人街》一样,它处理了警察暴力和官员腐败的问题(谋杀发生在美国军方的原子弹实验计划中),但它对洛杉矶警察局还是抱有同情——特别是对“帽子班”(hat squad),它由四个精英便衣警察组成,他们坐着敞篷车在城市中周游,痛打黑帮分子。维持治安之外,这四个硬汉主要干的就是用芝宝(Zippo)打火机点烟和收藏资以攀比的西装和饰物上了。

甚至1980、1990年代的对黑色电影的喜剧性戏仿之作通常也是保守的,惯于以一种走马观花的方式对待过去。[40]其中一个例外是罗伯特·泽米基斯(Robert Zemeckis)的《谁陷害了兔子罗杰?》(Who Framed Roger Rabbit?,1988),这部电影处理了洛杉矶交通系统中的丑闻,它把《唐人街》的黑暗世界与老华纳卡通片中无法无天的暴力结合在一起。另外一个更典型的例子是黑白电视作品《二度梦》(“The Dream Sequence Always Rings Twice”),作为ABC(美国广播公司)热门剧集《蓝色月光侦探社》(Moonlighting)中的黑白特别篇首播于1985年。这集开始由奥逊·威尔斯做介绍(这是他最后几次表演之一),他也会在每次插播广告之前出现,提醒观众们颜色设置并没有什么错误。214片子的叙事和《罗生门》(Rashomon)类似,马蒂(Mattie)和大卫(西碧尔·谢波德[Cybill Shepherd]和布鲁斯·威利斯[Bruce Willis])是一对争吵不断的私家侦探,他们各自做了一个梦,都是关于一个洛杉矶开发商计划重振一家1940年代风格夜总会的案子。马蒂变成了丽塔(Rita),一个大乐队中的歌手,大卫变成了小号手钱斯(Chance)。这个片子的主要笑料来自这两个幻梦在内容和风格上的细小区别。马蒂的“电影”中包含了一些华丽的柔焦(softfocus)镜头,大卫的则充满了倾斜的镜头、画外叙述和破旧的场地。这一集的首要目标是创造一部相当传统的神经喜剧(screwball comedy),让观众得以看到当代明星再现昔日风尚——现代艺术风格的夜总会、烟雾萦绕的酒吧、沃尔卡皮奇Slavko Vorkapich(1894—1976):塞尔维亚裔美国电影导演和剪辑师,曾任南加州大学电影学院院长,在现代电影摄影和电影艺术方面作出了重要贡献,尤以对多部好莱坞电影的蒙太奇设计著称。——编注式的蒙太奇、大乐队演奏的音乐、翻沿帽、轻飘柔美的晚礼服、有垫肩和背带的西装、涂着油膏的头发、波浪卷发、俏皮对话,所有这些都由虚幻的黑白摄影拍成。这种怀旧甚至延伸到了大卫梦中的硬派元素,正如这个节目本身所展现的那样。在一场戏中,我们看到大卫坐在一个肮脏公寓的窗边,面朝一个“旅馆”(Hotel)字样的霓虹招牌,他穿着汗衫,对着热腾腾的夜气吹奏小号。他的画外音说道:“我总是不穿衬衫吹奏我的小号,我喜欢在深夜中,坐在敞开的窗边,挨着闪烁的霓虹灯。我知道我这样看上去很棒。”

相似的——尽管是非喜剧式的——对老式黑色电影的接近可见于柯恩兄弟乔尔和伊桑(Joel and Ethan Coen)的《米勒的十字路口》(Millers Crossing,1990),这是当代电影中一个从最纯粹意义上阐释詹明信所谓混成的片例,这部电影有选择性地借鉴了好莱坞黑帮片的悠久传统,同时更多地借鉴了达希尔·哈米特。柯恩兄弟把来自《玻璃钥匙》、《血腥的收获》和《马耳他之鹰》的想法全融合在了一起,同时又细心地避免任何对小说的直接引用。尽管他们的电影有一些滑稽的成分,但某种意义上还是相当忠实于哈米特所建构的那个想象的世界。他们向我们展现了一个由黑帮分子统治的城市,其中充满了施虐受虐性质的暴力和暧昧的性关系;它精确地捕捉到低俗小说对话的感觉(“都在闹腾些啥?”电影中的人物总是这么问候彼此);这部电影也精心地再现了哈米特典型的场景和装饰,例子之一便是主角的公寓,是《玻璃钥匙》中内德·博蒙特居住的高窗房间同1932与1941年电影版《马耳他之鹰》中斯佩德起居室场景的综合体。

尽管《米勒的十字路口》有许多可怖和讽刺的元素,215但它“关注”的差不多就是广角镜、低机位构图和推轨镜头,以及拥有真皮内饰和镶木地板的男子气房间的单色调外观。它“关注”的是在一个黑暗的房间里抽烟,旁边是黑色的电话机,东方地毯铺在硬木地板上,薄纱似的窗帘在夜晚的微风中飘摇。也许,首要的是,它“关注”的是男人帽子的魔力。电影开场时,一顶超现实的黑帽子飘在树林中,而片中又反复向我们展现黑帮分子在费多拉帽Fedora:一种帽顶有两块凹入折痕、帽檐侧面可卷起的男式软毡帽,有牛仔风情。——编注的下倾帽檐之下偷窥。主角(加布里埃尔·拜恩[Gabriel Byrne])戴的帽子特别华丽,当他跷着二郎腿坐在椅子上时,他喜欢把帽子挂在脚上;在一场戏里,当他于深夜从房间紧急撤离时,他随手抓住的是他的帽子和手枪,而非鞋子,十足一个现代牛仔。这种对恋物细节的关注是合乎此种类型片的,不过《米勒的十字路口》同它的前辈大异其趣之处在于,它拒绝严肃对待美国的政治或社会历史。和哈米特不同,和华纳黑帮电影不同,也和《唐人街》、《教父》这类1970年代的电影不同,它无法(或者说没有兴趣)制造悲剧感。更有甚者,同喜剧戏仿作品(即便是最保守的)形成对比的是,这部电影也没有让我们对它所模仿的事物发笑。

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