《唐人街》很多场景予人静寂和可怕的感觉，例如当吉蒂斯站在穆瑞家外，听到一辆黄色柏加车(Packard)对面的岩羚羊的微弱叫声。影片中也充斥亚洲仆人和拉丁工人，他们游走在画面的边缘，观望着白人世界的败坏。房屋和场景设置经过精心挑选，以准确反映那个时代，然而它们看上去仿佛经过防腐处理，这部分是由于约翰·阿隆佐（John Alonzo）变形和极度低调的摄影使内景掩藏于幽暗之中，并突出了干燥、淡黄的颜色。这种怪异的氛围甚至延展至几乎在不经意间登场的细枝末节中：花瓶或草地上状似葬礼用的鲜花；两个厄运缠身的女
子身后墙上的黑色航船图；床单上的图案，我一时间以为是血迹；不协调地放在黑暗起居室里的一件女孩夏装和宽边草帽。在电影后面的一个镜头中，吉蒂斯俯身看到池塘底部一个发光的物体。银幕的角落里有什么东西搅动了一下——那是一条金鱼的微红色鳍，在那一瞬间，它看上去就像一个怪物（我们记得，先前，波兰斯基发誓要把主人公的鼻子拿来喂金鱼）。
险恶的周遭环境为我们铺垫了高潮时刻的到来，那时吉蒂斯发现自己重新回到了唐人街。这里，电影又一次招致同《马耳他之鹰》和其他1940年代黑暗惊悚片的比较，基于根深蒂固的性妄想症，后者中很多走向反讽和有些阴郁的结局。209然而，经典黑色电影中失败的调子经常会被主张某种正义或回归社会平衡的有所保留的尝试软化。相比之下，《唐人街》才是一部真正悲观的电影。因为它是一部越战时期的电影，当时还发生了水门事件，而它的主人公也没有像《上海小姐》中的威尔斯一样从混乱中走出来（“也许我可以活到彻底忘记她为止——也许我到死都不会忘记她”）；事实上，幕后还有两个商业伙伴在协助他。所有寻常的机制都已失效，他仍然困锁在一个失去理性的贪婪和病态的世界中，而他对这个世界的意识让他如此麻木，以至于几乎不能动弹。
在汤写的《唐人街》原始剧本中，诺亚·克罗斯被杀了，吉蒂斯带着伊芙林·穆瑞的女儿来到墨西哥，大概他们所向之处是萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）的西部片中有时所暗指的拉丁避难所。这种逃离当然是一个神话，一首田园诗，不过至少它提供了对纳粹德国式亚美利加的一种逃脱。而波兰斯基的电影版本却恰恰相反，没有给有意味的动作提供任何可能性，甚至包括逃亡。吉蒂斯看到伊芙林从柏加车上跌落下来，她的一只眼睛被子弹打爆；她的女儿尖叫起来，诺亚·克罗斯抱住了她，试图挡住她的视线。当吉蒂斯摇摇晃晃地离开唐人街时，镜头升至唐人街上方，戈德史密斯的主题音乐响起，创造了一种没精打采的情绪，契合了本片新艺术（artnouveau）风格的宣传海报。210在这种情形下，任何人所能指望的抚慰大概只能在鸦片的梦中了。
暂不论他创造的所有的恐怖和绝望，波兰斯基似乎津津有味于恶灵（boogeyman）吞噬婴孩的画面。此外，暂不论影片中所有社会和心理的腐败，电影总体上还是激起了对旧好莱坞的伤怀和喜爱，赋予1930年代一种迷人的光鲜、亲近感和丰富性。因此，我对《唐人街》结局的反应和莱昂内尔·特里林Lionel Trilling（1905—1975）：美国著名“新批评派”文学批评家，生前为美国哥伦比亚大学著名教授。他继承阿诺德、利维斯以来的批评传统，侧重从社会历史、道德心理的角度评论文学和文化，被称为20世纪中期美国年青一代的思想导师，对当代批评影响甚大。——译注对《黑暗之心》的相似：面对如此优雅的“恐怖”，我不知道是应该畏缩，还是享受那种微妙的快感。毫无疑问，在侦探情节剧中，没有比吉蒂斯同长老诺亚·克罗斯遭遇，并被后者深不见底的欲望和贪婪困扰的场面更令人不安的了；也没有比吉蒂斯扇伊芙林耳光强迫她坦白过去这一幕更富有感情张力的场面了：随着每一次快速的重击，效果都令人眼花地改变，从震惊到厌恶再到深深的同情。不管怎么样，如果我们宁愿相信波兰斯基是严肃的，则必得推测他有时会认同于吉蒂斯——这个被腐败世界吞没的人。波兰斯基是这一时期中唯一在东西方都可工作的大导演（为戈达尔所说的“勃列日涅夫-莫斯科电影制片厂/尼克松-派拉蒙”的影片工作BrezhnevMosfilm/NixonParamount：戈达尔在《东风》（Le Vent Dest，1970）中指出，共产主义国家的莫斯科电影制片厂和资本主义国家的派拉蒙公司制作的影片并没有太多区别，都是“西方的”，好莱坞电影已经成为一种全球化的形式。——编注），他也许觉得生活远非腐败——它只是荒诞的，而一种又酷又炫的风格也许是唯一的补偿。《唐人街》的结尾暗含了这种态度。与此同时，它使电影美丽得如梦似幻，犹如一朵恶之花。
文化历史学家约翰·G. 卡维尔蒂（John G. Cawelti）在1979年写道，《唐人街》和其他同时期的好莱坞电影（特别是那些由罗伯特·阿尔特曼和阿瑟·佩恩［Arthur Penn］执导的电影）都证明旧类型片体系已经“耗尽生命”，即将变形为“更直接地同20世纪下半叶相关”的影片。［38］在他看来，在《邦妮和克莱德》与《漫长的告别》这些影片中“宿命的滑稽剧”（doomed burlesque）和“悲剧的戏仿”（tragic parody）都表明观众对电影史的了解越来越老道，而美国流行文化也在经历一场更新，渐渐接近“后现代文学的主流”（190—191）。虽然《唐人街》中的怀旧多于真正的戏仿，但是卡维尔蒂还是认为它是这个时代中最重要的作品之一——它是一种新的电影形式，它“故意调用某一传统类型片中的基本特征，从而让观众把那个类型片视为一个不足的、破坏性的神话的化身”（194）。三年之后，紧随着《星球大战》（Star Wars，1977）和《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981），以及罗纳德·里根的当选，211詹明信以非常不同的方式看待后现代风格和怀旧风潮。他指出，消费社会极易生产“风格的多样性和异质性”（stylistic diversity and heterogeneity），特别是那些运用混成或任何“空白的戏仿”blank parody：指没有讽刺目的的戏仿。——编注形式的地方。在对晚期资本主义的全方位控诉中，他指出了安迪·沃霍尔(Andy Warhol）这样的波普艺术家和《体热》这样的复古电影之间存在的一种相似性——后者即使把场景设置在当下，也好像发生在“永恒的1930年代”。虽然他欣赏《唐人街》，但是他仍认为总体上这种电影是“一个变得无法处理时间和历史的社会令人警觉的病理征候”（《后现代主义与消费社会》［“Postmodernism and Consumer Society”］，117）。它们也表明，当今的作家和艺术家再也不能创造出新的风格或传统；仿佛“七八十年来经典现代主义（classical modernism）”的全部重量就像马克思所说的历史“梦魇”一般压在了年青一代身上（“Postmodernism and Consumer Society”，115）。
