在这个时代，彩色电影的制作成本相对昂贵，在商业上也有待证实。尽管塞尔兹尼克的《一个明星的诞生》（A Star Is Born，1937）和《飘》（1939）取得了成功，但整个电影业仍然不认为特艺彩色技术会对票房收入发挥重大影响。［8］对于某些电影工作者来说，它甚至是对严肃电影的一种损害，因为它破坏了经典叙事的价值；正如英国摄影师盖伊·格林（Guy Green）所说的那样，“对戏剧化主题的摄影……不能拍成本身就宏大辉煌的奇观……它必须被压抑并服务于主题。”［9］部分是出于此原因，总体上说，电影更注重灯光和阴影的处理，而非明艳色彩间的对比。甚至像拍摄于亚利桑那州的宏大西部片《金沙镇》（Yellow Sky，1948）和拍摄于意大利、制作精良的盛大历史剧（historical pageant）《狐狸君主》（The Prince of Foxes，1949）也是用黑白片。［10］我们还必须注意，在某些地方，黑白长期被视为一种风格化的媒介——它不仅是现实主义的标志，而且还代表着抽象、波希米亚、唯美和先锋。正如我们在本书第二章中所见，黑暗性对任何现代主义艺术来说都至关重要。171夏尔·波德莱尔这样的欧洲诗人总是沉醉于黑色情绪之中；詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）把他著名的母亲肖像画命名为《灰与黑的改编曲》（Arrangement in Grey and Black）；而在举办于1915年的国际未来派画展（the International Futurist Exhibition）上，卡西米尔·马列维奇（Casimir Malevich）则展出的画作是“白色背景上的黑方块”（black square against a white background）。在当代，画家路易丝·内维尔森（Louise Nevelson）称黑色是“最高贵的颜色”。［11］另一位当代艺术家阿德·莱茵哈特（Ad Reinhardt）似乎同意这一观点，尽管他认为黑色是一种非颜色（noncolor）。他说，“它的美感”——与红色和黄色不同，后两者与“粗俗或民间艺术或其他类似的东西”有关。（转引自Wodek, 193）
黑白的美学效用在大多数形式的艺术摄影中显而易见，而这又影响了1940年代晚期和1950年代早期的美国抽象表现主义（abstract expressionist）画家们——这个群体包括阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、威廉·德库宁（Willem deKooning）、巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、克利福特·斯蒂尔（Clyfford Still）、弗朗兹·克兰（Franz Kline）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和弗兰克·斯特拉（Frank Stella）。在他们影响力的鼎盛期（恰与所谓黑色电影的盛期吻合），这个团队制造出的图像仿佛是一张张1930年代的艺术照片被缩减到纯图形的、非再现（nonrepresentational）的层面。正因此，艺术批评家大卫·安方（David Anfam）才会论及弗朗兹·克兰“摄影般的感悟力”（photographic sensibility），并把他与沃克·埃文斯（Walker Evans）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston）比较。［12］安方也注意到克兰对黑白的兴趣和纽约学派街头摄影家们——包括罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、理查德·阿维顿(Richard Avedon）和特德·克罗纳（Ted Croner）等人——的风潮相关，后者也活跃于同一时期，他们的作品同样让人想起“曼哈顿景观中寒冷的、钢铁般的光芒”（24）。
在《再构抽象表现主义》（Reframing Abstract Expressionism，1993）中，迈克尔·莱亚（Michael Leja）更进一步指出好莱坞黑色电影和纽约画派克兰、波洛克等人的著名抽象画作同属一个宽广的文化疆域。他说，黑色电影和这些新派画家“对意义的主张”都“立足于对巨大压力下的复杂主体性的假想，弥漫着（原始的）恐惧和悲剧”。两种形式都“把复杂的白人男性个体及其无限可能的处境放在分析的焦点之上”，也都具有存在主义的意味或“处于历史之外”。［13］这种论断对于好莱坞来说也许过于哲理化了，但毋庸置疑的是，包含男性主体、黑暗城市或原始主义的现代主义意识形态在战后数十年间滋养了许多艺术。［14］我们也必须注意，在同一时期，国际现代主义的中心已经从巴黎转到了纽约。［15］曼哈顿天际线上的黑白都市风景实际上成了艺术感悟力的同义语，172而这些风景也开始频繁地出现在视觉文化中——在年青一代的街头摄影师的作品中；在《赤裸城市》（The Naked City）、《窗》（The Window）和《侦探故事》这样的电影中；在非再现画作图形化、单色调的效果中。理查德·柯斯特兰尼兹（Richard Kostelanetz）评论道：“作为一个纽约人，两种颜色值得用在艺术之中——黑色与白色，其他所有颜色只配用在插图上。”(转引自Wodek，24)
于是，与黑色电影联系在一起的黑白摄影风格拥有了合法性，因为它既代表了粗粝的现实主义，也代表了最高雅精细的美学（时至今日，黑白摄影仍然代表着时髦和老道——例如，在最近的英菲尼迪［Infinite］汽车的电视广告中，汽车夜间行驶在湿漉漉的城市街头，停在一个爵士俱乐部外面）。这一情势相当反讽，因为那些作为许多战后电影原材料的硬派小说和低俗杂志色彩艳丽的封面图片相伴相随。1940年代及之后，电影剥离了这些小说潜在的粗俗性，使它得以在相对高品位的市场获得青睐，或赋予它严肃的意义——简单的手法之一便是把这些作品引入更抽象的视觉媒体。
正如我们所能预料的，黑白摄影的矛盾意义——它既代表着现实主义，又代表着艺术风尚——在原型黑色电影摄影师约翰·阿尔通为非专业摄影师所著的“教科书”《以光作画》（Painting with Light，1949，1995年重印）中已昭然若揭。在整本著作中（它的第一版包含了一些彩色插图），阿尔通都不断地强调，观众“已经对昨日的那种包着巧克力糖衣的摄影感到厌倦”，因此“疑案”电影应该“走现实主义之路”。［16］他说，第二次世界大战已经使人们厌恶那些“甜腻的、不真实的摄影”，也使他们更加习惯那些“没有增光器（boosters）、没有反射板（reflectors）、没有蝶布（butterflies）、没有柔光罩（diffusers）”的黑白摄影。（134—135）他说，从1947年以来，电影已经变得“赤裸裸地真实”，而像《作法自毙》（Boomerang）和《财政部特派警探》这样实景拍摄的电影业已证明“现实主义摄影的受欢迎”。（135）然而，在本书的其他部分，阿尔通仍花了大量笔墨传授怎样给迷人女性的特写布光，以及怎样借助柔光罩、滤镜和反射板拍出“漂亮”的室外构图。即使他说场景的灯光“必须现实，向真实的生活无限靠拢”（67），他的真实目的还是制造一种强化的戏剧氛围，特别是对那些运用“神秘布光”（mystery lighting）的电影来说。他喜欢“贫民窟、酒吧和赌场，在那里，一盏灯的灯丝就是唯一的光源”，173而“策略地安置一些溢光灯泡”便可提供足够的照明。（49）他强调“吉米·瓦伦汀式布光”Jimmy Valentine lighting ：电影《吉米·瓦伦汀事件》（The Affairs of Jimmy Valentine ，1942）中采用的布光方法，阿尔通就是以此片来命名的。——编注的重要性，即把一个主光源（key light）安放在反角的正下方，使他们呈现出怪诞的面目。他也对怎样在城市环境中拍摄雨或雾的阴郁画面提供了有用的见解。他说：“当拍摄霓虹灯或其他电力光源时，弄湿街道，把光源的反射也捕捉到画面中。”（49）他说，这些镜头的独特魅力源自“光的戏剧（lightplay）——闪烁、湿漉漉街面上的反射。它们是音乐”（59）。
