事实上，贝泽里德斯和奥尔德里奇都是自由主义者，因此，他们的影片对主人公的态度是分裂的，将他视为一个寻常的硬汉或一只怪兽都可。奥尔德里奇本人就在1956年的访谈中承认了这个效果：“我问我的美国朋友，他们是否感觉到我对这团乱麻的厌恶，他们说，在打斗和接吻的场面之间，他们并没有感受到我所谓的厌恶。”［22］不管怎样，电影剧本还是反讽地扭转了原著的政治倾向，它去除了斯皮兰小说中的第一人称叙述和右翼修辞，并给女性人物以足够的机会来批判这个男性至上、自我中心的私家侦探（尽管她们还是无法抵挡他的性诱惑）。拉尔夫·米克（Ralph Meeker），一个方法派演员，153饰演了迈克·哈默，他以一种粗鲁不文的方式演绎这个角色，整部电影使他看上去有点令人生厌。他专长于离婚案件和非法调查，更像是斯皮兰的小说人物与《花花公子》男性的结合体：他开着一辆外国跑车，他的秘书穿着紧身衣，在他的办公室里做着芭蕾动作，他住在一个现代派的公寓里，别致的电话应答机嵌在墙中。为了契合这个“元邦德”的环境，电影将他的活动地点从纽约移至洛杉矶，在那里，他被派去寻找一个叫做“伟大的神秘物品”（great whatsit）的麦格芬MacGuffin：该词源于希区柯克的电影手法，指将电影故事带入动态的一种布局技巧。它通常是指在一部悬疑影片的情节开始时，能引起观众的好奇心、很快地进入规定情境的戏剧元素，如某个物体、人物，甚至是一个谜面，这个东西本身是什么往往并不重要。——编注，而这件物品其实就是被犯罪头头索柏林博士（Dr. Soberin）所窃取的原子弹（在小说中，犯罪分子是毒贩；但贝泽里德斯和奥尔德里奇用疯狂科学家这一陈套改写了它，这是因为当时的审查制度禁止电影中出现毒品）。
通观整部电影，《死吻》一方面提供了有关都市颓败的社会现实主义写照，另一方面也描绘了一个加速的、超现代（hypermodern）的美国——这是一个消费主义的世界，里面充斥着奔驰的轿车、招贴画女郎、言语简短粗鲁的硬汉（monosyllabic tough guys）、贝尔·艾尔(Bel Air)区的游泳池、马里布海滩酒店和核裂变。电影的节奏和基调被迈克·哈默的轿车修理师尼克（由尼克·丹尼斯［Nick Dennis］出演，这个角色是编剧贝泽里德斯在本片中的化身）完美诠释，他不断地大声模仿汽车发动时的引擎声：“Vavavoom！”仿佛是想给结尾处的爆炸加上一个反讽的高潮，奥尔德里奇使用了一个足以和《奇爱博士》（Dr. Strangelove，1964）相提并论的手段：索柏林在马里布的藏身之处在核爆中被炸上了天，迈克·哈默和反角们同归于尽（有些版本显示了他和他的秘书维尔达［Velda］一起逃向太平洋；但是，他们能否活下来值得怀疑，因为他们只是从爆炸原点迈出了几码而已）。结尾处的奇观镜头虽然短暂，却令人瞠目结舌，它把私家侦探小说的“独狼”（lone wolf）神话推向了自我毁灭的极限，并把整个类型片都摧毁成一堆核废料。［23］
甚至在这个疯狂的、末日启示般的结尾之前，贝泽里德斯和奥尔德里奇还是和斯皮兰保持了距离，在影片里塞进了艺术的能指，建立了无情和多感、粗粝和文雅的对位。例如，疑案的一大线索就是克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）的诗歌《愿君常忆我》（Remember Me）中的对句（“黑暗与腐朽中若留下/我过往的丁点思绪”原诗为“For if the darkness and corruption leave / A vestige of the thoughts that once I had”, 书中误为“But when the darkness...”，此处译文据徐祁莲。——编注）。本片还充斥着对刻耳柏洛斯Cerberus：厄喀德那和堤丰的后代，希腊神话中的地狱看门犬。——译注、潘多拉和美杜莎的指涉，还有柴可夫斯基和弗里德里希·弗洛托Friedrich Flotow（1812—1883）：德国作曲家。——译注的音乐碎片（迈克·哈默最暴力的行为之一就是毁坏了一张恩里科·卡鲁索Enrico Caruso（1873—1921）：意大利男高音歌唱家。——编注的唱片；而他自己则听纳特·科尔［Nat Cole］和马迪·康福特［Madi Comfort］这样的爵士乐歌手）。本片的批判现代主义（critical modernism）态度在它商业上有点倒退的视觉风格中体现得更加明显。154在这个时期，低成本的电影开始纷纷转向彩色和宽银幕，可奥尔德里奇和他的摄影师欧内斯特·拉兹洛（Ernest Laszlo）却保持了他们对1940年代末期好莱坞半纪录片风格的左翼惊悚片的忠诚：他们使用了一种粗颗粒的黑白胶片，给哈默的世界祛魅，并且，大多数动作都是实景拍摄，从马里布到邦克山(Bunker Hill)，影片勾勒出洛杉矶阴暗的颓败。他们还从奥逊·威尔斯那里借鉴了许多。在《邪恶的接触》之前，没有一部好莱坞作品可以像《死吻》这样充分地探索了广角推轨镜头（wideangle tracking shots）和景深构图的可能性，也很少有片子可以拍出这种粗糙而失衡的样子来。就和奥逊·威尔斯几乎所有的代表作一样，《死吻》是一部异常动感和使人迷惑的电影——就像片头那个奇特倒转的字幕一样，好像奥尔德里奇在让斯皮兰徒手倒立。通观整部电影，那些怪诞的场景和截然相反的文化符码被设置在矛盾之中，而它的声轨经常变得不谐和，几近歇斯底里。因此，它促使人们把它和严肃艺术的既有形式对比。《村声》的批评家J. 霍伯曼在1994年纽约的一次回顾展中评论了这部电影，他赞扬了此片的“疯狂，以及冲撞（clashing）的表现主义”，并说“哈默的探险是在西方文明废墟之中一个癫狂的立体派空间完结的”。（43）
155不幸的是，影片的所有这些特性都没有被1955年的英美大批评家们提及。也许，斯皮兰如雷贯耳的声誉遮蔽了奥尔德里奇所做的一切；也许，电影的意义已随时代改变。无论如何，《死吻》当初公映之时，《纽约时报》没有给予评价，天主教的“良风团”(Legion of Decency）谴责了它，英国把它列为禁片，而联艺
United Artists：常译为“联美”。文中“Allied Artists”公司亦有人译为“联艺”，本书中改译为“盟艺”。——编注公司在中西部和南部城市的推广中遇到了困难。然而，法国人热情地拥抱了它，并且因为他们对本片稍带反讽的阐释，此片成为这个十年中最受赞誉的电影之一。在今日各种经典电影的视频产品和电视指南中，它经常得到几颗星的高度评价。作为一个所谓“廉价”的人工制成品获得灵韵的典范，它已被公认为黑色电影中的杰作。
