第四章 低即高:预算与批评取向(7)

 

事实上,贝泽里德斯和奥尔德里奇都是自由主义者,因此,他们的影片对主人公的态度是分裂的,将他视为一个寻常的硬汉或一只怪兽都可。奥尔德里奇本人就在1956年的访谈中承认了这个效果:“我问我的美国朋友,他们是否感觉到我对这团乱麻的厌恶,他们说,在打斗和接吻的场面之间,他们并没有感受到我所谓的厌恶。”[22]不管怎样,电影剧本还是反讽地扭转了原著的政治倾向,它去除了斯皮兰小说中的第一人称叙述和右翼修辞,并给女性人物以足够的机会来批判这个男性至上、自我中心的私家侦探(尽管她们还是无法抵挡他的性诱惑)。拉尔夫·米克(Ralph Meeker),一个方法派演员,153饰演了迈克·哈默,他以一种粗鲁不文的方式演绎这个角色,整部电影使他看上去有点令人生厌。他专长于离婚案件和非法调查,更像是斯皮兰的小说人物与《花花公子》男性的结合体:他开着一辆外国跑车,他的秘书穿着紧身衣,在他的办公室里做着芭蕾动作,他住在一个现代派的公寓里,别致的电话应答机嵌在墙中。为了契合这个“元邦德”的环境,电影将他的活动地点从纽约移至洛杉矶,在那里,他被派去寻找一个叫做“伟大的神秘物品”(great whatsit)的麦格芬MacGuffin:该词源于希区柯克的电影手法,指将电影故事带入动态的一种布局技巧。它通常是指在一部悬疑影片的情节开始时,能引起观众的好奇心、很快地进入规定情境的戏剧元素,如某个物体、人物,甚至是一个谜面,这个东西本身是什么往往并不重要。——编注,而这件物品其实就是被犯罪头头索柏林博士(Dr. Soberin)所窃取的原子弹(在小说中,犯罪分子是毒贩;但贝泽里德斯和奥尔德里奇用疯狂科学家这一陈套改写了它,这是因为当时的审查制度禁止电影中出现毒品)。

通观整部电影,《死吻》一方面提供了有关都市颓败的社会现实主义写照,另一方面也描绘了一个加速的、超现代(hypermodern)的美国——这是一个消费主义的世界,里面充斥着奔驰的轿车、招贴画女郎、言语简短粗鲁的硬汉(monosyllabic tough guys)、贝尔·艾尔(Bel Air)区的游泳池、马里布海滩酒店和核裂变。电影的节奏和基调被迈克·哈默的轿车修理师尼克(由尼克·丹尼斯[Nick Dennis]出演,这个角色是编剧贝泽里德斯在本片中的化身)完美诠释,他不断地大声模仿汽车发动时的引擎声:“Vavavoom!”仿佛是想给结尾处的爆炸加上一个反讽的高潮,奥尔德里奇使用了一个足以和《奇爱博士》(Dr. Strangelove,1964)相提并论的手段:索柏林在马里布的藏身之处在核爆中被炸上了天,迈克·哈默和反角们同归于尽(有些版本显示了他和他的秘书维尔达[Velda]一起逃向太平洋;但是,他们能否活下来值得怀疑,因为他们只是从爆炸原点迈出了几码而已)。结尾处的奇观镜头虽然短暂,却令人瞠目结舌,它把私家侦探小说的“独狼”(lone wolf)神话推向了自我毁灭的极限,并把整个类型片都摧毁成一堆核废料。[23]

甚至在这个疯狂的、末日启示般的结尾之前,贝泽里德斯和奥尔德里奇还是和斯皮兰保持了距离,在影片里塞进了艺术的能指,建立了无情和多感、粗粝和文雅的对位。例如,疑案的一大线索就是克里斯蒂娜·罗塞蒂(Christina Rossetti)的诗歌《愿君常忆我》(Remember Me)中的对句(“黑暗与腐朽中若留下/我过往的丁点思绪”原诗为“For if the darkness and corruption leave / A vestige of the thoughts that once I had”, 书中误为“But when the darkness...”,此处译文据徐祁莲。——编注)。本片还充斥着对刻耳柏洛斯Cerberus:厄喀德那和堤丰的后代,希腊神话中的地狱看门犬。——译注、潘多拉和美杜莎的指涉,还有柴可夫斯基和弗里德里希·弗洛托Friedrich Flotow(1812—1883):德国作曲家。——译注的音乐碎片(迈克·哈默最暴力的行为之一就是毁坏了一张恩里科·卡鲁索Enrico Caruso(1873—1921):意大利男高音歌唱家。——编注的唱片;而他自己则听纳特·科尔[Nat Cole]和马迪·康福特[Madi Comfort]这样的爵士乐歌手)。本片的批判现代主义(critical modernism)态度在它商业上有点倒退的视觉风格中体现得更加明显。154在这个时期,低成本的电影开始纷纷转向彩色和宽银幕,可奥尔德里奇和他的摄影师欧内斯特·拉兹洛(Ernest Laszlo)却保持了他们对1940年代末期好莱坞半纪录片风格的左翼惊悚片的忠诚:他们使用了一种粗颗粒的黑白胶片,给哈默的世界祛魅,并且,大多数动作都是实景拍摄,从马里布到邦克山(Bunker Hill),影片勾勒出洛杉矶阴暗的颓败。他们还从奥逊·威尔斯那里借鉴了许多。在《邪恶的接触》之前,没有一部好莱坞作品可以像《死吻》这样充分地探索了广角推轨镜头(wideangle tracking shots)和景深构图的可能性,也很少有片子可以拍出这种粗糙而失衡的样子来。就和奥逊·威尔斯几乎所有的代表作一样,《死吻》是一部异常动感和使人迷惑的电影——就像片头那个奇特倒转的字幕一样,好像奥尔德里奇在让斯皮兰徒手倒立。通观整部电影,那些怪诞的场景和截然相反的文化符码被设置在矛盾之中,而它的声轨经常变得不谐和,几近歇斯底里。因此,它促使人们把它和严肃艺术的既有形式对比。《村声》的批评家J. 霍伯曼在1994年纽约的一次回顾展中评论了这部电影,他赞扬了此片的“疯狂,以及冲撞(clashing)的表现主义”,并说“哈默的探险是在西方文明废墟之中一个癫狂的立体派空间完结的”。(43)

155不幸的是,影片的所有这些特性都没有被1955年的英美大批评家们提及。也许,斯皮兰如雷贯耳的声誉遮蔽了奥尔德里奇所做的一切;也许,电影的意义已随时代改变。无论如何,《死吻》当初公映之时,《纽约时报》没有给予评价,天主教的“良风团”(Legion of Decency)谴责了它,英国把它列为禁片,而联艺

United Artists:常译为“联美”。文中“Allied Artists”公司亦有人译为“联艺”,本书中改译为“盟艺”。——编注公司在中西部和南部城市的推广中遇到了困难。然而,法国人热情地拥抱了它,并且因为他们对本片稍带反讽的阐释,此片成为这个十年中最受赞誉的电影之一。在今日各种经典电影的视频产品和电视指南中,它经常得到几颗星的高度评价。作为一个所谓“廉价”的人工制成品获得灵韵的典范,它已被公认为黑色电影中的杰作。

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