After 1947
清洗好莱坞左派是更大范围内消灭这个国家的产业工会和罗斯福式社会主义的右翼战役的一部分——这场战役的背景是民主党的内部争斗和电影业持续滋长的经济风险。［26］战后，杜鲁门政府的内外政策都日趋保守，而共和党则在1946年占领了两院的多数席位。同年，好莱坞遭遇了一些其历史上最严重的劳工问题，其中大多数被不公正地怪罪于共产党人。被广泛宣扬的尽是左右两派名人参与的HUAC听证会，反而让好莱坞的大佬们可资利用，这些大佬要面对的不仅有罢工纠察线，还有反垄断诉讼和业已加剧的同电视的竞争。这个环境里充斥着发酵了十年的个人怨恨，所以制片厂的管理者就很轻易地利用了对共产主义的恐惧，从而得以使全行业工会的形成受挫。在战时支撑好莱坞的政治、文化和经济结构快要坍塌了；制片厂需要收缩重组，总裁们必定想到了：为何不利用黑名单把那些麻烦制造者驱除出去？
没有一个历史学家可以说清楚，接下来的重组、黑名单和拘捕对美国文化到底产生了什么样的影响，但汤姆·安德森（Thom Andersen）却睿智地提出了这个问题：124那些黑名单上最著名的受害者是否就是那些主导某一独特种类电影的天才电影人？安德森得出结论，在1947年第一次听证会到1951年第二次听证会之间数年，一群即将上黑名单的左派和他们的“旅伴”——罗伯特·罗森、亚伯拉罕·波隆斯基、约瑟夫·罗西、朱尔斯·达辛、约翰·贝里（John Berry）、西里尔·恩菲尔德（Cyril Endfield）、约翰·加菲尔德、约翰·休斯顿、尼古拉斯·雷——通过创造出一种亚类型片回应了政治压制的威胁。这个群体中的所有作家和导演都依靠黑色电影的成规，但按照安德森的说法，他们试图达到“更高层次的心理和社会现实主义”。安德森把这些作品命名为“灰色电影”（film gris），因为“我们被教导把共产主义同单调和灰色联系在一起”，也因为他们的电影“经常是阴郁压抑的”。（183）他列出了十三个例子：罗森的《灵与欲》；波隆斯基的《痛苦的报酬》（Force of Evil）、达辛的《贼之高速公路》（Thieves Highway）和《夜与城市》、尼古拉斯·雷的《以夜维生》和《孽海枭雄》（Knock on Any Door）、休斯顿的《民族自由魂》（We Were Strangers）和《沥青丛林》、迈克尔·柯蒂兹(Michael Curtiz）的《孤帆灭枭》(The Breaking Point）、罗西的《无法无天的人》（The Lawless）和《逡巡者》（The Prowler）、恩菲尔德的《试着抓住我》（Try and Get Me），以及贝里的《逃亡者》（He Ran All the Way）。
在立论之后，安德森承认，他对他的中心词感到不安，“如果没人使用它，我会觉得解脱”（183）。我会依从他的心愿，但这主要是因为“灰色电影”这个术语已被其他历史学者提出过，而在他们心中这个词有完全不同的意义。例如，查尔斯·海厄姆（Charles Higham）和乔尔·格林伯格（Joel Greenberg）区分了“《玉面情魔》（Nightmare Alley）及《双重赔偿》所代表的‘纯’黑色电影与改编自哈米特、钱德勒和格雷厄姆·格林小说的‘灰色’情节剧”［27］。而约翰·图斯卡（John Tuska）甚至进一步将事情复杂化，他称《马耳他之鹰》为“灰色电影”，《长眠不醒》则是“黑色电影”。任何新限定只会造成更多的混乱。另外，正如我一直暗示的，避免在好莱坞公式里做清晰的划分通常是一个明智的策略。似乎不可否认的是，新现实主义或纪录片的灰色调已渗入1940年代晚期的情节剧中，但这一趋势并不局限于某一政治群体。正如海厄姆和格林伯格所指出的那样，1947年，通过制片法典审查的好莱坞电影中，几乎百分之三十含有“问题”内容，并明显区别于上一个十年里摄影棚中的表现主义（16）；事实上，安德森名单上的几部左翼电影，如《夜与城市》，视觉效果上不及像伊利亚·卡赞这样的“友好证人”的作品“灰色”。
然而，安德森罗列在一起的电影人（我们也许应该加上最初的“好莱坞十君子”和从1948年开始放逐欧洲的奥逊·威尔斯）的确形成了一个左翼流派或共同体。125同样，对黑色电影“家族树”两个主要分枝进行大体区分是有意义的——一个朝愤世主义和遁世（misanthropy）发展（希区柯克和比利·怀尔德），另一个则朝人道主义和政治参与发展（威尔斯和休斯顿）。第二个分枝在战后越发斗志昂扬，我们可以相当容易地识别它的政治和美学策略。［28］
1940年代末、1950年代初的左派电影人赋予常见的黑色情节以社会现实主义的风格——例如《M》（1950），这部弗里茨·朗经典的重拍之作拥有纪录片风格，由约瑟夫·罗西执导，上了黑名单的沃尔多·索尔特担任部分编剧；或者如《逡巡者》（1951），这是一部更具阶级意识的《双重赔偿》，亦由约瑟夫·罗西执导，而黑名单上的达尔顿·特朗博则担任不署名的共同编剧。左派也对关于法西斯或独裁人物的故事有强烈兴趣。朱尔斯·达辛执导、理查德·布鲁克斯编剧的《血溅虎头门》（1947）试图把《交叉火网》中的乖张暴力带进监狱情节剧的世界中来，虐待狂狱警长芒西（Munsey，休姆·克罗宁［Hume Cronyn］）统辖着这片封闭的军国主义天地。约翰·休斯顿执导、仍由布鲁克斯共同编剧的《拉戈岛》（1947）强调了一个经典的好莱坞黑帮分子（爱德华·G. 罗宾逊）同纳粹独裁者之间的密切联系。另外两部处理原生法西斯政客题材的电影也同样值得关注：《残忍》（1948），这是一部低成本制作的《公民凯恩》变体，由罗伯特·罗森监制，埃德加·G. 乌尔默执导；由罗森改编和执导的《当代奸雄》（All the Kings Men），此片赢得了1949年的奥斯卡最佳影片奖（它从未被称为黑色电影，但它在很多方面具有黑色电影特质）。
如安德森所说，红色好莱坞的领袖人物是约翰·加菲尔德，他代表了犹太工人阶级强硬的街头文化。大体上，左翼电影关注“无产者”，经常描写来自中欧或地中海地区的移民，不断讲述着大工业中心里美国梦的破灭。例如达辛的《贼之高速公路》（1949），大体取材于A. I. 贝泽里德斯的小说《贼之市场》（Thieves Market），小说描绘了工人阶级的希腊人在加州货车运输业中的挣扎；还有波隆斯基-加菲尔德作品《痛苦的报酬》(1948）——从多个角度来看，此片是安德森意义上的“灰色电影”的典范之作——改编自同为编剧之一的艾拉·沃尔夫特的Tuckers People，探究了纽约非法博彩业中犹太人和意大利人的悲惨生活。这些和其他一些电影使来自被边缘化的民族（ethnic groups）的工人阶级差不多第一次能够以体面的形式表达自己，他们提供的东西同白人主流社会眼中的乌托邦好莱坞适成鲜明对比。
126其实，种族不宽容是左派的一个中心议题。阿德里安·斯科特在他于1947年面对HUAC所做的第一次陈述中，指控由共和党控制的国会反犹太人和黑人；为了证明这个观点，斯科特引用了受到威胁的电影人名单——罗伯特·罗森、霍华德·科赫、艾伯特·马尔兹、沃尔多·索尔特、小林·拉德纳（Ring Lardner Jr.）、赫伯特·比伯曼(Herbert Biberman）、刘易斯·迈尔斯通(Lewis Milestone）——所有这些人都曾制作过攻击种族主义的电影。第二次世界大战期间，当黑人士兵正在海外战斗时，政府激励这些和其他一些电影人制作有关种族问题的自由主义电影，但到了战后，罗斯福去世，而且民权运动还未成气候，任何在银幕上讨论此类话题的尝试都会因为其潜在的“共产主义宣传”而受到细察。作为回应，好莱坞左翼倾向于用非直接的方式表现种族主义的影响，主要通过那些针对白人的表现私刑-暴民暴力的电影。最清楚的例子是《风暴来临》（Storm Warning，1951），编剧是理查德·布鲁克斯和丹尼尔·富克斯，由两个好莱坞最著名的反共分子罗纳德·里根（Ronald Reagan）和琴逑·罗杰斯(Ginger Rogers）领衔主演。另一个例子是罗西重拍的《M》，但罗西也设法克服了布林办公室对《无法无天的人》（1950）的激烈反对，这部B级片讲的是一个在加州的年轻墨西哥人，他被错误地指控强奸了一个白人少女。尽管该片做出了种种妥协，但它想必仍然成功地提醒彼时的观众联想到洛杉矶的一系列近期事件，包括“睡湖案”Sleepy Lagoon case：1942年8月2日，一名为荷塞·迪亚兹（Jose Diaz）的男子的尸体在洛杉矶东南面的“睡湖”被找到，凶杀案导致同年对二十一名拉美裔年轻男子的审判，上诉之后，判决于1944年被推翻。此案件被认为是“阻特装暴动”的先声。——编注和“阻特装暴动”Zoot Suit riots：1943年5月31日，一群拉美裔年轻人同水手及驻洛杉矶的美国海军白人士兵发生了冲突，一名水手在此过程中被刺死。暴力在接下来的日子里不断升级，数以千计的军人加入到攻击之中，目标主要锁定在当时爱穿阻特装的墨西哥裔年轻男子。——编注。
