社会的现代化和女性的解放更加推动了现代主义对主体性和深度心理的关注，使新的主体性得以产生。但是，现代主义和新女性的关系是复杂的，特别是对男性现代主义者来说，他们一方面表达着自己对性的诚实、自由的态度；另一方面，他们对官方文化（establishment culture）的攻击却带有性别倾向。常被引证的就是康拉德《黑暗之心》（Heart of Darkness，经常被描述为英国现代主义的源文本［urtext］）的高潮段落，马尔罗（Marlow）发现自己无法把事实告诉柯兹（Kurtz）那蒙在鼓里的未婚妻。而与此同时，在伦敦，T. E. 休姆（T. E. Hulme）和艾兹拉·庞德(Ezra Pound）正探索着如何用“坚固”（hard）和“明晰”（clear）的意象替换维多利亚晚期的华丽辞藻。对这种被想象出来的中产阶级的温文尔雅、淑女式的文学风格的攻击在第一次世界大战之后的岁月里被加强了，44那个时候，各种写作形式，从诗歌到报刊文字，都变得更加直截了当和“男性化”。对于那些经历过战争的作家来说，美丽的画面和诗意的修辞几乎是下流的：一匹马就应该被叫做一匹马，而不应该被叫做“战马”（steed）或“军马”(charger），而一个优秀的小说家或报纸编辑应该像庞德对待诗歌一样对待他们的文字，把过多的空话和委婉表达法毫不留情地砍掉。［6］而对于德国“新客观主义”（Neue Sachlichkeit），H. L. 门肯（H. L. Mencken）的颠覆传统思想的批评文字，以及像路易-费迪南·塞利纳（LouisFerdinand Céline）和欧内斯特·海明威等硬汉派文体家来说，时机已经成熟。
如果说旧感性的特点是女性化，那么现代性社会中那些更具威胁性的方面也一样——至少很多男性艺术家是如此表现的。正如安德烈亚斯·许森（Andreas Huyssen）在他的《大分化之后》（After the Great Divide，1986）一书中所指出的，高度现代主义的一个重要特征就是对大众文化不断增长的敌意，它经常将大众文化人格化为女性（必须注意的是，现代主义者并不是讨厌流行艺术；他们越来越多地批判的是商品化的、大批量生产的、被想象为“女性”的文化，这些文化形式有光面纸杂志slick paper magazine：指内容浮浅的通俗杂志，多以光滑的纸张印成。——编注、本月推荐书，以及由百老汇与好莱坞生产的大制作）。从这个层面上说，19世纪末那些唯美主义者（aesthetes）和颓废派（decadents）的受虐狂情色主义（masochistic eroticism）有时和对工业进步的暧昧态度通力协作，把后者与威胁男人的淫荡女性关联起来。让我们回想一下弗朗茨·卡夫卡的《审判》（The Trial），小说中那如噩梦一般的官僚体制和淫荡却如谜一般的女人联系在了一起；或者回想一下1920年代的德国艺术电影，特别是《大都会》（Metropolis）和《潘多拉的盒子》（Pandoras Box），其中的漂亮机器人和性感的“摩登女”（flapper）唤起了对渐次进行中的美国化的恐惧。在英语文学中，一个与之有松散关联的例子是艾略特的《荒原》——这是20世纪早期最具影响的诗歌之一，把一种飘浮不定的男性性焦虑和对敌托邦的恐惧结合在了一起。［7］
我讨论的这些主题最终融汇在对“黑暗城市”（the Dark City）的表征中，这个文学上的传统主题继承自19世纪，并变得比以往任何时候都重要。威廉·布莱克（William Blake）的伦敦是工业理性主义的、枯萎的、由“精神铸就”（mindforged）的造物；波德莱尔的巴黎则是浪荡子那乖戾诱人的游乐场；黑暗城市既是压迫的又是快乐的，既是疏离的又是自由的，它具有很多互相矛盾的意义，而所有这些意义都被带入现代主义的时代之中。然而，在20世纪，夜晚的街道已经变为男性无意识的专属场面（最出名的当属《尤利西斯》中“夜城”［the Nighttown］那节，45在夜城中，一个臭名昭著的妓女把男人们变成猪）。对于某些现代主义艺术家来说，夜晚的城市逐渐和美国风格的大都市趋同——那是一个机械扩张的帝国，是一个威胁古老欧洲城市性（urbanity）的粗劣造物。
对于高度现代主义，我们还可以说很多，但是这些论述都必须说明早期所谓的黑色电影在何种程度上复制了20世纪早期艺术的主题和形式手段（formal devices）。和现代主义相同，1940年代的好莱坞惊悚片的特点是：城市景观、主观叙述、非线性的情节、硬派的诗意和厌女情色主义；与现代主义相似的还有，它也有点“反美国”，或者至少对现代性和进步持暧昧态度。［8］出于这个原因，对这些电影的批评话语内容几乎总是在重复着常见的现代主义主题。
黑色电影和现代主义之间的密切关系并不令人惊讶。在两次世界大战之间的二十年中，现代主义艺术对情节剧的文学和电影的影响日益明显，而这仅是因为大多数严肃作家和艺术家开始为文化工业服务。当这种影响于1930年代末、1940年代初达到饱和点时，那些传统的范式（特别是犯罪片）变得看似更“艺术”则是不可避免的了：叙事和摄影角度依更加复杂、主观的思路组织；人物在不同层次的灰色或精神分析的向度上被描绘；城市女郎越发被情色化，并且越发危险；大团圆的结局看上去没有那么理所当然；而暴力则变得更加病态。
惊悚片的成功转变还得益于好莱坞对来自欧洲的人才和理念的收罗，在那片土地上，知识分子拥有相较于美国更多的权力，而一个更少理性、更多精英的媒介文化却制造出了魏玛的默片、法国的黑色电影，以及英国高蒙影业公司（GaumontBritish）的希区柯克。虽然欧洲的艺术电影无法和好莱坞抗衡，但它还是强烈地影响了许多美国导演和类型片。魏玛德国（由弗里茨·朗［Fritz Lang］领军）专长于哥特式恐怖、犯罪心理和险恶的共谋；法国人（勒内·克莱尔［René Clair］、马塞尔·卡尔内［Marcel Carné］、雅克·普雷韦）则拍摄有关工人阶级犯罪的现实主义作品；而希区柯克（在迈克尔·巴尔康［Michael Balcon］、查尔斯·贝内特［Charles Bennett］、艾弗·蒙塔古［Ivor Montagu］等人的协助下）则专注于国际阴谋的故事。这三类电影化的现代主义（cinematic modernism）共通之处在于有一种对暴力和性爱的通俗故事——或者格雷厄姆·格林所谓“血腥情节剧”——的兴趣。［9］
46同样的发展轨迹亦可在盎格鲁-撒克逊文学的世界中看见，这些“血腥的”流行小说的主要形式——包括侦探小说、间谍惊悚故事、哥特式罗曼司——都在1920、1930年代中经历了“革新”。这些形式一直以来都吸引着前卫的艺术知识分子们；事实上，就在世纪之初，这些犯罪和妄想狂的阴谋小说就已经强烈地吸引着英美那些最主要的心理小说家了。例如，亨利·詹姆斯就对幽灵故事和间谍小说进行了实验，而约瑟夫·康拉德——他专长于那些“秘密分享者”与帝国主义者冒险记的讽刺故事——有一次则对一位法国同僚说，社会本身就是一个犯罪共谋：“犯罪对于任何形式的组织来说都是必要的。从本质上说，社会是罪恶的——否则它就无法存在。”［10］而到了1930年代，温德姆·刘易斯(Wyndham Lewis）已经在抱怨整个社会想象（social imaginary）都变得与一部侦探小说（Kriminalroman）一样。
但是，像詹姆斯和康拉德这样的作者，他们的受众似乎与阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）和多萝西·塞耶斯（Dorothy Sayers）的不同。（詹姆斯说《螺丝在拧紧》The Turn of the Screw：亨利·詹姆斯的代表作之一，从表面上看，这是一个惊心动魄的闹鬼故事，其实蕴含深刻的道德寓意。——编注是“能抓住那些注意力不易集中的人的心的娱乐之作……那些疲倦、幻灭和挑剔的人。”）［11］在20世纪最初三十年的英语世界里，犯罪小说一般来说是保守的，它们所支持的是被现代主义者认为已经破产的战前文化。克里斯蒂风格的侦探故事是现代出版业最成功的创造之一，但从一个现代主义者的角度来看，它是一个大倒退，有时则被批评为诉求于上流社会的女性和学者。［12］现代性的两种征候式发展催生了一个反传统：首先是耸人听闻的美国低俗小说在1920年代的长足发展，这种小说主要是以工人阶级男性为受众目标；第二个是1920年代晚期和1930年代期间犯罪小说的发展，这些小说通常是硬皮书，受到中产阶级读书俱乐部的欢迎。在这些读物中，第二代的现代主义和大众文化互相作用，并最终打开了通往纽约出版界、百老汇剧场和好莱坞的大门。
