金文
这些还没有完全发展成表意文字的原始图像，
正是汉字可以追踪到的视觉源头，充满象征性、隐喻性，
引领我们进入初民天地初开、万物显形、充满无限创造可能的图像世界。
商代的文字不只是刻在牛骨龟甲上的卜辞，也同时有镌刻在青铜器上的铭文。青铜古称“金”，这些青铜器上铭刻的文字，也通称“金文”或“吉金文字”。
殷商早期的青铜器铭文不多，常常是一个很具图像感的单一符号，有时候会是很具象的一匹马、一个人，或者经过图案化的蟾蜍或蛙类（黾字）的造型。
有学者认为，早商的青铜铭文不一定是文字，也有可能是部族的图腾符号，也就是“族徽”，类似今天代表国家的国旗。
早商的简短铭文中也有不少的确是文字，例如表现纪年月日的天干地支，甲乙丙丁或子丑寅卯，这些纪年符号又结合父祖的称谓，变成“父乙”或“祖丁”。
早商的青铜铭文图像符号特别好看，有图画形象的视觉美感，艺术家会特别感兴趣。这些还没有完全发展成表意文字的原始图像，正是汉字可以追踪到的视觉源头，充满象征性、隐喻性，引领我们进入初民天地初开、万物显形、充满无限创造可能的图像世界。
二十世纪有许多欧洲艺术家对古文明的符号文字充满兴趣，克利（Paul Klee, 1879—1940）和米罗（Joan Miro, 1893—1983）都曾经在二十世纪初把图像符号运用在他们创作的画中。这些常常读不出声音，无法完全理解的符号图像，却似乎触动了我们潜意识底层的懵懂记忆，如同古老民族在洞穴岩壁上留下的一枚朱红色的手掌印，隔着千万年岁月，不但没有消退，反而如此鲜明，成为久远记忆里的一种召唤。
书法的美，仿佛是通过岁月劫毁在天地中一种不肯消失、不肯遗忘的顽强印证。
早商青铜铭文的图像非常类似后来的“印”、“玺”，是证明自己存在的符号，上面是自己的名号，但是就像“花押”，有自己独特的辨识方式。
两汉的印玺多是青铜铸刻，其中也有许多动物图像的“肖形印”，我总觉得与早商青铜上的符号图像文字有传承的关系，把原来部族的“徽章”变成个人的“徽章”。
汉字书法里很难少掉印章，沉黑的墨色里间错着朱红的印记，那朱红的印记有时比墨色更是不肯褪色的记忆。
早商青铜铭文与甲骨文字同一时代，但比较起来，青铜图像文字更庄重繁复，更具备视觉形象结构的完美性，更像在经营一件慎重的艺术品，有一丝不苟的讲究。
有人认为早商金文是“正体”，甲骨卜辞文字是当时文字的“俗体”。
用现在的情况来比较，青铜铭文是正式印刷的繁体字，甲骨文字则是手写的简略字体。
青铜器是上古社会庙堂礼器，有一定的庄重性，铸刻在青铜器皿上的图像符号也必然相对有“正体”的意义。如同今天匾额上的字体，通常也一定有庄重的纪念意义。
甲骨卜辞文字是卜卦所用，必须在一定时间完成，一片卜骨上有时重复使用多达数十次，文字的快写与简略，自然跟有纪念性的吉金文字的庄重严肃大不相同。
早商金文更像美术设计图案，甲骨文字则是全然为书写存在的文字。去除了装饰性，甲骨文的书写却可能为汉字书法开创另一条与美工设计完全不同的美学路径。
甲骨文中有许多字已经与现代汉字相同，“井”、“田”甚至“车”，看了使人会意一笑，原来我们与数千年前的古人如此靠近。
石鼓
韩愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：
“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”
上千年石鼓文字的斑驳漫漶，充满了岁月历史的魅力……
商周时代镌刻在青铜器上的铭文，成为后代学者了解上古历史、文字、书法的重要依据。一般来说，商代青铜器上铭文较少，而重视外在器型的装饰，常常在器表布满繁复雕饰的兽面纹，也有立体写实的动物造型，像是著名的“四羊方尊”。“尊”是祭祀用的盛酒容器，四个角落凸出四个立体羊头，是完美的雕塑作品，在制作陶“模”陶“范”与翻铸成青铜的技术过程都繁复精细，是青铜工艺中的极品。
青铜器在西周时代逐渐放弃外在华丽繁复的装饰，礼器外在器表变得朴素单纯，像是台北故宫称为镇馆之宝的西周后期的“毛公鼎”、“散氏盘”，器表只有简单的环带纹或一圈弦纹，从视觉造型的华丽讲究来看，其实远不如商代青铜器造型的多彩多姿与神秘充满幻想的创造力。
“毛公鼎”、“散氏盘”被称为台北故宫的“镇馆之宝”，不是因为青铜工艺之美，而是因为容器内部镌刻有长篇铭文。
“毛公鼎”有五百字铭文，“散氏盘”有三百五十字铭文；上海博物馆的“大克鼎”有二百九十个字，北京中国国家博物馆的“大盂鼎”有二百九十一个字，这些西周青铜礼器都是因为长篇铭文而著名。西周以后，文字在历史里的重要性显然超过了图像，文字成为主导历史的主流符号。
清代金石学的学者收藏青铜器，也以铭文多少判断价值高下，纯粹是为了史料的价值。许多造型特殊，技巧繁难，在青铜艺术上有典范性的商代作品，像“四羊方尊”、“人虎卣”反而被忽略，流入了欧美收藏界。
西周青铜铭文已经具备严格确定的文字结构和书写规格，由右而左、由上而下的书写行气，字与字的方正结构，行路间有阳文线条间隔，书法的基本架构已经完成。
从西周康王时代（公元前一〇〇三年）的“大盂鼎”，到孝王时代（公元前十世纪）的“大克鼎”，到宣王时代（公元前八〇〇年）的“毛公鼎”，三件青铜铭文恰好代表西周早、中、晚三个时期的书风，也是书法史上所谓“大篆”的典范。
西周的文字不仅是铸刻在青铜器上的金文，唐代也发现了西周刻在石头上的文字，也就是著名的“石鼓文”。
“张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌；少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何？”韩愈的《石鼓歌》是名作，正反映了唐代文人见到石鼓的欣喜若狂。
韩愈描述石鼓文字之美用了如下的形容：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。”上千年石鼓文字的斑驳漫漶，对韩愈充满了岁月历史的魅力，相较之下，使他对当时流行的王羲之书体表现了轻微的嘲讽：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”
唐代在陕西发现的石鼓文，当时被认为是西周宣王的“猎碣”，也就是赞颂君王行猎的诗歌。只是经过近代学者考证，这位行猎的君王不是周宣王，而是秦文公或秦穆公。
石鼓文在书法史上的重要性，常常被认为是“大篆”转变为“小篆”的关键，而“小篆”一直被认为是秦的丞相李斯依据西周“大篆”所创立的代表秦代宫廷正体文字的新书风。秦始皇统一天下以后，由李斯撰写的“峄山碑”、“泰山刻石”，都是“小篆”典范。“皇帝立国，维初在昔，嗣世称王，讨伐乱逆”（峄山碑文），线条均匀工整，结构严谨规矩；“乃今皇帝，壹家天下”，书法也到了全新改革、“壹家天下”的时代。
