这个选择，确立了影片的主题，也确立了它的风格。
这部影片通过兄妹、母女、父女生离死别、悲欢离合的故事，在人民战争广阔的背景上，热情地、真实地讴歌了无产阶级的阶级情谊，揭示了在灾难深重的旧中国，只有通过革命战争才能改变人的命运、阶级的命运这一真理。影片中三兄妹的命运都是通过火和血的考验，在他们身上结束了旧的时代，开拓了新的时代。因此，影片中的“情”成为很重要的表现手段。寓理于情，以情动人——我们想这应成为这部影片区别以往我国战争片的主要特征。也只有大胆地触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成一点新鲜感。
当然，这个选择给我们增加了许多困难，近40万字的长篇小说却使我们感到素材的不足。我们根据总体设计对小说进行取舍。我们并不顾忌事件本身的完整性，我们依照人物情感发展的需要，该忽略的大胆忽略，该描绘的细腻描绘。有戏则长，无戏则短。我们沿着三兄妹的命运、沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索，亦即沿着他们情感的起伏和性格的发展去展开故事，而不是为了解释战争如何进展去展开故事。在真兄妹的关系上，我们增写了“赵永生担架上的幻觉”、“翠姑到后方医院看望赵永生”、“两个小花踩水车”、“赵永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹叙述赵永生找妹妹的事”、“何向东带翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帐篷的团圆”、“三兄妹搭人桥，翠姑受伤”；在母女的关系上增写了“小花认干娘”、“母女同床异梦”等几场戏。在小说传奇性的故事中，我们增加了这些兄妹之间、两个妹妹之间、母女之间相见而不相认的戏剧矛盾，都是为了突出影片的人情色彩。
许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时，都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认，导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同，表现的手段也不同。导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化，而作家的文字描绘给人以想象。我们就是遵循电影艺术的独特表现手段去观察小说中的生活，决定对它的取舍。有人把小说改编电影分为两类：一类是电影化的改编，一类是非电影化的改编。从电影发展史观察这个问题，人们逐渐认识到：“根据杰出的小说改编的影片来看，它们在电影化程度上是差距极大的。”因此，贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书中提出：一个真正的艺术家，在改编小说为电影时，“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材原已具有的形式。”转引自德国齐格弗里德·克拉考尔《电影和小说》一文。我们基本上采取这方式，目的是为了使反映到银幕上的故事更符合视觉艺术的表现力。为此，我们在许多场戏里删去文学本中的全部台词，借助人物的情绪加以渲染，力求使这部影片对话比较少而动作性强。例如“兄妹相见”一场戏，原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词，在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写，在古诗里是很多见的。宋朝诗人柳永在《雨霖铃》一诗中就描写了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这种离情别绪。人在最喜最悲的时候，常常是很难用语言来表达情感的。这样一场相见的重场戏，不用一句台词，对导演、演员都是一个考验。我们在兄妹相见那一瞬间，扩大了视觉上时间和空间的距离，给予情绪上细腻的刻画。
