在印度影响深远的韵论，内容大体上就是这个样子。现代西方兴起的诠释学的理论，有与此相通之处。这种理论主张，一部作品有许多层的意义：文字里的、文字外的、由声音引出的、与读者无声对话所引起的。我觉得可以拿来比较一下。
羡林按：此文付排后，接香港中文大学饶宗颐教授函。他对拙文提了几点意见。我觉得很有启发，现节录原信附在这里：“汉土‘神韵’一词，见于谢赫《古画品录》……似先取以论画。其实晋世品藻人物，屡用天韵、性韵、风韵一类词语。神韵亦然，本以论人，继以论画，复借以论诗耳。未知然否?”我觉得，从这极其简略的介绍中也可以看出，中国难以理解的神韵就等于印度的韵；中国的神韵论就等于印度的韵论。只因中国的文艺理论家不大擅长分析，说不出个明确的道理，只能反反复复地用一些形象的说法来勉强表达自己的看法，结果就成了迷离模糊的一团。一经采用印度的分析方法，则豁然开朗，真相大白了。
我现在再进一步比较具体地分析一下中国那些用来说明神韵的词句。“不著一字，尽得风流。”字是说出来的东西，不著一字就是没有说出来，因此才尽得风流。“羚羊挂角，无迹可求。”羚羊挂角，地上没有痕迹，意味着什么也没有说出。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。”每一句包含着两种东西，前者是具体的，说出来的，后者是抽象的，没有说出来的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韵之所在。“言有尽而意无穷。”言是说出来的，意是没有说出来的。“得意忘言。”与前句相同。神韵不在言而在意。此外，还有什么“蕴藉”、“含蓄”等等，无不表示同样的意思。那一些被神韵家推崇的诗句，比如“兴阑啼鸟尽，坐久落花多”等等，这些诗句当然表达一种情景，但妙处不在这情景本身，而在这情景所暗示的东西，比如绝对的幽静、人与花鸟、物与我一体等等。这些都是没有说出来的东西，这就叫神韵。《沧浪诗话》中说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”这些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。
至于王渔洋所特别推崇的以禅喻诗的做法，也同样可以用印度的韵论来解释。在中国禅宗史上，几乎所有的大师在说法和行动中，都不直接地把想要说的意思表达出来，而是用一声断喝，或者当头一棒，或者说一些“干屎橛”一类的介于可解与不可解之间的话，来做出暗示，让自己的学生来参悟。在这里，关键在于听者或受者。老师说出来的或者做出来的，只是表面现象。没有说出来的或做出来的才是核心，才是精神，这样的核心和精神需要学生自己去顿悟。断喝一声有大道，一句“干屎橛”中有真理。这很有点像诗的神韵。王渔洋等之所以喜欢以禅喻诗，道理就在这里。
用印度文化理论帮助解释中国文艺理论中的一些问题，我的尝试就截止在这里。最近几年，只要有机会，我就宣传，学习文艺理论要学四个方面：马克思主义文艺理论，中国文艺理论，印度文艺理论，自古代希腊一直到现代的欧美文艺理论。我虽然大声疾呼，但是从来没有举出一个例证。现在我举了一个有关神韵的例子。我希望，这一个小小的例子能够说明，四个方面的文艺理论之间，确实存在着不少可以互相参证的东西。我也希望，过去可能认为我那种说法难以理解的文艺理论工作者，现在承认我的想法并非胡思乱想。能达到这一步，我也就满足了。
但是，对于问题的探讨还不能到此为止，还有个别问题需要加以研究。韵的理论，暗示的理论，本来是属于意义范畴的，为什么中国用“韵”字，印度用dhvani这两个都属于声音范畴的词儿来表达呢?又为什么中国同印度没有事前协商竟都用表达“韵”的含义的声音符号来表达呢?中国古人说过：“人同此心，心同此理。”在这里，这个“理”究竟何在呢?
在印度，我们译为“韵”的那个字dhvani，来源于动词根Ndhvan，意思是“发出声音”，后来演变为“暗示”。因为，正如我在上面已经谈到的那样，印度“韵”的理论家把分析语法、分析声音的办法应用到分析文艺理论概念上来，所以，他们使用dhvani这个词儿，还是沾边的，还是可以理解的。但是，一到中国，似乎就有点难以理解了。汉文“韵”字，从形体结构上来看，从偏旁“音”来看，它是表示声音的，与意义无关，至少关系不大。《文心雕龙》卷七《声律》第三十三：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”《文镜秘府·四声论》引作：“异音相慎(顺)谓之和，同声相应谓之韵。”
