摄影机作为记录者
电影的中产阶级化过程涉及的内容不仅仅是从身强体壮的人伸展筋骨上升到莎士比亚的高度。为了能把复杂的故事素材搬上银幕，电影制片者被迫提高讲故事的能力。早期电影从本质上讲是一种展览，热衷于奇技淫巧。后来的美国电影（1908年以后）越来越注重叙事技巧的完善。单独的戏剧性场面的展示并不能表达复杂的角色心理或者复杂的叙事。深受情节迷离的电影和狄更斯这样的小说大师笔下人物的影响而成长起来的中产阶级观众开始要求比原来更为高级的电影叙事。像D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）这样的电影导演，就仔细斟酌故事的角色，为观众创造出一种叙事类型，这种类型在后来的电影和文学作品中屡见不鲜。
与美国早期电影密切相关的重要导演埃德文·S.鲍特（Edwin S.Porter）体现了前格里菲斯电影的表现风格。他注重于电影呈现戏剧风格，将叙事以一系列单独的具有吸引力的场景组编起来。在他的著名影片《一个美国消防员的生活》（The Life of an American Fireman，1903）中，鲍特戏剧性地展现了一位消防员从燃烧的大楼二层拯救一位母亲和她的孩子的场景。在影片的最后场景中，鲍特以他最初拍摄的方式呈现了救人的动作——两个连续的拍摄手法。在两个不同的时间拍摄和两个在不同的地点的不同场景，这正是1903年的观众看到的形式。
在第一组镜头中，观众看到的是一个充满浓烟的屋子内部，男主角进去救一位妇女，8分钟后回来再去救婴儿。在第二组镜头中，观众看到的是大楼的外部，消防员进入，把妇女放在担架上，然后得知还有一个小孩在屋里，又返回去救孩子。换言之，鲍特从两个不同的视角连续地展现同一动作，而不是从大楼里往外来回的开拍与停止，那样讲故事者就会更倾向悬念与叙事的行为本身，一步一步展开情节（事实上，这部电影的后来版本由电影销售商组编而成，在现代艺术馆电影馆流通了30多年，直到1970年代中期最初版本被重新发现）。
摄影机作为叙述者
最初的电影展现的只是事件本身，很少提供或几乎没有旁白。通过影像以事件本身说话，而不用叙述者或旁白解释或为观众朗读。电影也讲述故事，但是讲述方式很直接。摄影机并不叙述事件，它只是拍摄事件。而格里菲斯的摄影机则积极叙述事情，结构出观众对这些事件的感觉。当然，有多种多样的方式可以实现这一点，但在这些方式中，至少对于格里菲斯来说，最主要的就是平行剪辑，这种方法主要用于对不同地点同时发生的两个事件的镜头切换。
甘宁描述了格里菲斯在《生命的动力》（The Drive for Life，1909）所使用的平行剪辑。影片来回切换镜头，从一位男士发现他所抛弃的女人送了一盒巧克力给他的未婚妻，当他的未婚妻拿起一块巧克力，正要吃的时候，格里菲斯中途打断镜头，切换到这个男人急匆匆地上车，赶着去通知她这个危险。这个悬念剪辑不停地打断她的动作：她被妹妹转移了视线，扔了巧克力或只是放到口边。每次镜头从她正要吃巧克力那儿转换，观众能深切地体会到格里菲斯作为一个叙述者呈现情节的戏剧效果。这种戏剧性由于这些小的打扰而被观众清晰地构建出来。在其他电影中也利用了相似的剪辑模式，例如《孤独的别墅》（The Lonely Villa，1909）和《隆台尔的话务员》（The Lonedale Operator，1911），还有格里菲斯导演的其他争分夺秒救人的电影场景。
格里菲斯还利用剪辑技巧，对角色的心理发展起到了推动的作用，使观众能够了解这些角色内心的想法。在《多年以后》（After Many Years，1908）中，他通过剪辑，表现了男主角的妻子以及她所想的事情（沉船而死的丈夫）。他还采用其他剪辑手法用来阐释其角色的行为或动机。例如，在《救援部队女郎》（Salvation Army Lass，1908）中，镜头从一个夜盗要去犯罪，切换到他的女友被射死，躺在此前她恳求他不要再继续犯罪的地方。当格里菲斯把镜头再切换回这个夜盗的时候，他改变了继续犯罪的想法。格里菲斯因此巧妙地向观众展现这个夜盗思想发生变化的原因。而在格里菲斯的历史剧《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）里，他也用类似的手法来诠释其角色的行为。
“故事”片
叙事的出现，逐渐代替了呈现或者演示。传统好莱坞电影也由此朝着电影机构化向前迈进了一步，成为美国人消磨时光的一种方式。随着叙事愈来愈复杂，这种1000英寸（2540厘米），10-15分钟就能放映一卷的电影格式在1908年虽然成为全行业范围的标准，但是却越来越受局限。《世界电影》（Moving Picture World）杂志的评论家认为“一些优秀的戏剧、流行文学作品，或者戏剧主题或历史主题的电影远远需要超出一卷本”。他们还建议：影片越长，那么放映商就能向观众收取更多观看费。
多卷本的“故事”片来自国外，例如《但丁的地狱》（Dante’s Inferno，五卷本，意大利，1911）、《伊丽莎白女王》（Queen Elizabeth，四卷本，法国，1912）、《暴君焚城记》（Quo Vadis，八卷本，意大利，1913）和《卡比利亚》（Cabiria，十卷本，意大利，1914），这些电影在大型的、一流的合法剧院隆重上映，门票从25美分到一美元不等。这种多卷本的欧洲电影在商业上的成功也刺激美国的制片商去发行更长的影片，包括格里菲斯的圣经电影《贝斯利亚女王》（Judith of Bethulia，四卷本，1914），以及他改编自爱伦·坡的《泄密的心》（The Tell Tale Heart）和《安娜贝尔·李》（Annabel Lee）的《复仇之心》（The Avenging Conscience，六卷本，1914），还有他的史诗剧《一个国家的诞生》（十二卷本，1915）。
《一个国家的诞生》历时三个小时的复杂叙事，令观众着迷。格里菲斯的助手卡尔·布朗（Karl Brown）描述了在首场开幕式第一次看到这部拍摄完成的电影时的感受与反应：“银幕上展现的是魔力本身。我知道时常有切换，但是无论我怎么尽力观察，我都看不到……我所体会到的是，在这场宏大战争的潮退与流动之中，时远时近，华丽乐队敲击与奏鸣声的起伏，能够唤起哪怕是最冷的血液……我热血沸腾，感到一股激流传遍全身……”
《一个国家的诞生》在纽约市自由剧院连续放映了44场，票价空前，达到了两美元。它的成功改变了美国电影制作与放映的本质，标志着“小铺面的，只有简易的钢琴，没有窗户并且充斥着恶劣气味的镍币影院”时代的结束，迎来了“有精彩的乐队和电影，能够连续播放数小时的宏大影院，豪华的场所使观众的心情激动无比，这是工薪阶层以前根本不敢奢求的”。
《一个国家的诞生》因其他原因而声名狼藉，最主要的原因是它涉及种族主义的情节。但《一个国家的诞生》证明了电影媒介传达意识形态争议的强大力量。格里菲斯的情节剧重述了美国内战和重建，虚构了一个非裔美国人（以及一个决心“推翻”南部文明，使“白人南部替代黑人南部”的北方白人政治家）。对格里菲斯而言，一个国家的诞生依靠的正是对非裔美国人的镇压，以及白人特权的重新获得。如果说《一个国家的诞生》标志着经典好莱坞电影的诞生，那么这种诞生是基于白人种族主义基础之上的。
