还须指出，特吕弗对斯科塞斯的影响，更多的是在情感上，而非在形式上。电影评论家大卫·安森（David Ansen）于1987年访问了斯科塞斯。在谈到戈达尔和特吕弗的影响时，斯科塞斯如是说，他们“传达给我一种自由的感觉。尤其是《朱尔与吉姆》”。它与戈达尔那些“过于理性”的电影不一样，它让你“强烈地感觉到情感的存在，感觉到不可思议的爱”。在这次访谈中，斯科塞斯还着重谈到了贝托鲁奇的《革命前夕》（Before the Revolution，1964），声称自己也许看了“13遍或者14遍”，还曾经“一遍又一遍地钻研”它。正是贝托鲁奇的这部作品，直接刺激了斯科塞斯去拍自己的第一部故事片。“那时，贝托鲁奇是每个人的偶像。”斯科塞斯回忆说。贝托鲁奇拍《革命前夕》的时候只有24岁，仅比斯科塞斯和他的同学们年长一点点。这部早熟之作给1960年代那批野心勃勃的美国年轻电影工作者带来了一种紧迫感，促使斯科塞斯还未毕业便决心着手拍片。有趣的是，传统看法一向忽略贝托鲁奇对这一代美国电影人的影响。贝托鲁奇热衷于政治，而这批年轻美国人基本上是政治盲。他们只关注贝托鲁奇的视觉风格，并不关注他的马克思主义意识形态。而贝托鲁奇的特征恰恰是将性的热情与政治的热情交织在一起。贝托鲁奇的移动镜头（traveling shots）既富于诗意又不落凡俗，对这批年轻人产生了深远的影响，而他的艺术理念倒并未受到他们的关注。正是“他对生活表象的灵敏感知”，使得保利娜·凯尔把贝托鲁奇称作“天生电影人”。凯尔对《革命前夕》激赏有加。在评论《穷街陋巷》时，她因为斯科塞斯的“歌剧般的视觉风格”与贝托鲁奇的风格十分相似，而对《穷街陋巷》赞不绝口。凯尔着重比较了两部影片的音乐：《穷街陋巷》的音乐“是电影人物置身于其背景中的音乐”，《革命前夕》的音乐“是元素驳杂色彩丰富的音乐”。如果只用一个镜头来说明斯科塞斯与贝托鲁奇的亲缘的话，那么《纯真年代》（The Age of Innocence，1993）的开场镜头，最能体现出贝托鲁奇式的“歌剧般”的恢宏。斯科塞斯架起摄影机，将19世纪纽约歌剧观众尽收“眼”底。他只用区区几个移动镜头，便形象地告诉我们：社会是如何定义每一个人，又是如何区分每一个人的。正如凯尔对贝托鲁奇的评论一样，斯科塞斯用其精湛的技艺，“使我们恍然置身于历史上的另一个时代”。
当然，我们强调法国和意大利新浪潮对斯科塞斯的塑造之功，并非否认美国电影对他的影响。当安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）在1960年代应用作者理论分析美国导演时，斯科塞斯顿感别开生面。很多他在孩童时代就喜爱的电影，一直以来都在遭受纽约大学老师们的打压，如今听了萨里斯的课，这些电影又在斯科塞斯的心中“复活”了。这里面就包括他一向喜欢的约翰·福特和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的西部片。多年以来，没有哪部影片能像《搜索者》那样，无情地纠缠着斯科塞斯的想像力。人们通常认为《出租车司机》就是福特西部片的城市版。斯科塞斯也经常说霍克斯的《红河》（Red River，1948）和《赤胆屠龙》（Rio Bravo，1959）是他最推崇的美国影片。他对福特和霍克斯的电影评价很高，这并不奇怪，奇怪的是他这么个彻头彻尾的都市人，竟然会被西部片吸引。也许真正吸引他的，是这些影片所着力刻画的孤独的英雄。他们对敌人（甚至仅仅是可能的敌人）的残酷无情，即使对自己也绝不心慈手软。斯科塞斯电影中的帮派成员实际上就是都市里的牛仔：他们的所作所为跟西部片中的枪手没什么两样，只不过他们拔枪的地点是在纽约市，而不是在道奇镇。因此，我们完全可以说，福特和霍克斯，与特吕弗和贝托鲁奇一样，都可以被看做斯科塞斯的引路人。
