令这批美国作者和法国作者生机勃勃、活力四射的原因，正是这种“对银幕的纯粹热爱”。特吕弗和他的同道们是从电影评论的领域入行。1950年代中期，他们为巴黎电影杂志《电影手册》撰写了大量稿件。这批美国导演则是在1960年代中期，通过电影学院崭露头角。这两个集团都是电影文化本身的结晶，不像他们各自的前辈，是从其他领域（主要是戏剧）转行而来。在美国历史上曾有一段时间，社区电影院倒闭了，而音像租售店还未诞生。在这段夹缝里，电影学院成了保存美国电影历史的博物馆。1960年代，科波拉在加州大学洛杉矶分校，卢卡斯在南加州大学，而斯科塞斯则在纽约大学学习。三个人虽然分处三地，所做的事情却一模一样：只要不睡觉，睁着眼，绝大部分时间都沉浸在各个民族、各个历史时期的电影作品的魔法之中。而这种生活方式，正是特吕弗和他的同道们在1950年代已经实践过的。那时，他们“在亨利·朗格卢瓦指导下，没日没夜地泡在电影资料馆里”。
很多“新浪潮”电影作为重要的“文本”，出现在了美国电影学院的课程大纲里。于是，斯科塞斯这一代电影迷有福了。他们可以在深入了解经典好莱坞电影艺术的同时，近距离接触法国电影作者的作品。这种交流是双向的，特吕弗等“电影资料馆”的常客，也曾经从好莱坞电影艺术之中得到大量启示。斯科塞斯对特吕弗电影的了解程度，丝毫不逊于特吕弗对奥逊·威尔斯作品的熟悉程度。特吕弗曾经声称：他是用心灵去感受《公民凯恩》的。斯科塞斯则表示：有一些特吕弗式的镜头，“我总是无法摆脱”。在《射杀钢琴师》（Shoot the Piano Player）里有一个镜头他切了三次，一次比一次更近。“这个镜头在我的每一部电影里都出现过，我自己也不知道这是为什么。”斯科塞斯从法国新浪潮那里继承了许多东西，例如用手提摄影机拍出来的、不停地运动着的镜头；看似自然随意实则刻意追求的场面调度；用一种巧妙的方式向自己钟爱的（电影）作者进行致敬；还有要么处于社会边缘，要么被社会孤立，要么既边缘又孤立的英雄；以及在电影结束时拒绝给予观众一个明确的结局。尽管如此，我们仍然得指出：上述种种特征，虽然有助于辨认导演的“签名”，但却仍然只属于作者论的表象，而非作者论的实质。作者论的精华应该是指拥有独特的、看待世界的视角，而不是仅仅指精通电影技术。就如乔治·卢卡斯和史蒂文·斯皮尔伯格，他们两人都是技术上的行家里手；但都没能像斯科塞斯一样，创造出个人风格浓郁的电影作品。
