“根本就没有什么（电影）作品，”弗朗索瓦·特吕弗（Fran?ois Truffaut）曾经断言，“只有（电影）作者。”将本书冠名为《斯科塞斯的电影》，便是对特吕弗上述论断的肯定：导演对电影作出了杰出的贡献。为什么不能叫“德尼罗的电影”（罗伯特·德尼罗[Robert De Niro]是斯科塞斯喜用的演员，他出演过的电影可比斯科塞斯执导过的还要多）？或者，难道不可以叫“施拉德的电影”（保罗·施拉德[Paul Schrader]曾与斯科塞斯数次合作，为后者撰写过《出租车司机》[Taxi Driver，1976]，改写过《愤怒的公牛》[Raging Bull，1980]，改编过《基督最后的诱惑》[The Last Temptation of Christ，1988]，其中《基督最后的诱惑》在某种意义上被认为是斯科塞斯最具震撼力的作品）？施拉德曾公开表示：“马蒂（Marty，马丁·斯科塞斯的昵称）喜欢说《出租车司机》是我的作品，《愤怒的公牛》是德尼罗的，而《基督最后的诱惑》是他自己的。”假如我们对施拉德的话望文生义，那么特吕弗的“作者论”（politique des auteurs）便有些站不住脚了。施拉德似乎是在说：导演对于一部电影的贡献并非是天经地义的，而是需要依赖于其他条件。至少，施拉德的话也能让我们联想起潘诺夫斯基的比喻：拍一部电影，与盖一座教堂没什么不同，两者都是各种领域的专家集体劳动的成果。
没有几个电影观众知道一部影片的导演是谁。那些遍地开花的音像店（其租售额占了电影市场的半壁江山）也主要是按片名来陈列、管理影片。偶尔也有按明星来分类的，只有在极个别情况的下，才会出现以导演来分类的现象。这是一个高雅文化与通俗文化之间的界限虽未完全消失，但也已经相当模糊的时代。作者论便在这个时代里，散发出了一种不合时宜的精英统治理论（elitism）气息。这是在公然宣告艺术创作领域里的权力等级，同时又具备一点奥林匹亚诸神的作风：试图用一种咒语——无论是艺术的还是知识的，或者两者兼而有之——将自己不喜欢的事物驱逐出去。因此，这便不可避免地带有想当然的味道。然而，导演主创论（auteurism）毕竟还是强调了原创的重要性，尤其是在这个原创性已经让位于模仿和复制的时代里。在我们这个时代，怀旧感压抑了创新力。即使存在创新，其侧重点也越来越倾向于花哨的技术细节。当观众们看到一个坏蛋以一种新奇的方式死掉时，他们就会兴奋莫名，而不去深究到底是什么原因导致了坏蛋的灭亡。吸引我们眼球的只是形式，而不是形式背后的深层逻辑。
