出于对传统的家庭生活、例行公事的办公室工作和他同样呆板的未婚妻的不满，迈克尔希望寻求一个更具有挑战性的环境，因此他最近拍摄的照片都没有装入相框。在《悬崖上的野餐》和《危险年代》中，影片中主要角色的照片暗示了：社会（《悬崖上的野餐》）和其他个体（《危险年代》）都充满着对控制、操纵这些相框中的生命的欲望。在大多数威尔的电影中，通过制作、保留静止的（静态的或没有变化的）照片，极少对复杂的事件和人物进行合理化，以此表现了权力机构无力于控制不可预期的事件，也无力于控制公民的个性。在澳大利亚电影的叙事中，我们会看到导演频繁使用照片，这不仅是具有个人风格的修辞手段，而且是过度信赖地将它们作为揭示事情真相的法宝。这种做法在澳大利亚电影复兴运动中是一个引人注目的特征。在澳大利亚的惊悚片（比如肯·汉南的《夏日胜地》［Summerfield，1977］）、恐怖片（如科林·埃格尔斯顿［Colin Eggleston］的《夜夜着魔》［Cassandra，1986］）和喜剧片（如巴兹·鲁赫曼［Baz Luhrmann］的《舞国英雄》［Strictly Ballroom，1992］）中，照片都占据着重要的位置，但在这些电影的叙事过程中有着各自不同的作用。照片遏制了对个人的和社区的历史作出其他可能的阐释，这反映出在当代澳大利亚电影中，在对当前的身份（无论是民族国家的还是个人的）进行认定时，过去是非常重要的。
同样的象征模式可以在吉姆·沙曼（Jim Sharman）的《夜晚，小偷》（The Night the Prowler，1978）中看到，在这部电影里，一名住在郊区房子里的年轻女性受到宣称要袭击她的恐吓后，她的教养立刻荡然无存。在影片的开头，展示的是班尼斯特家一座有着白色房檐板的房子，随后的电影画面是一张泛黄的照片，照片上是一名坐在童车里的女婴。在“二战”中派往国外的父亲，虽然每两个星期就收到他成长中的女儿费莉西蒂的照片，但他回家后不能将真人与照片联系起来。由于她已经处在青春期，他向她进行了一次呆板的说教，希望她“为一个男人保持清白和纯洁，那个男人最终会给予他的女孩全部的忠诚”。她看起来似乎被房子中的镜子框住一样，符合她的父母希望控制她的愿望。最初她被安置在一个处女般纯洁的白色卧室里，后来费莉西蒂利用分割家庭的“夜晚”来改变她的生活方式，她一身皮革装束，结交一大群另类的朋友，一起破坏其他中产阶级郊区居民的房子。
