省略号和空格成了我的一种方法，或者是一种工具，它提醒我，语言的内在还有很多很多这样的密码。
文学从来就不是单义的，作家之所以要努力地遣词造句，那是因为他们深知语言的奥妙，他们在做的是一件技术活，也可以说艺术活，他们要使所用的词的意义随着为它们安排的信道以及恰当地赋予它们的分量的不同而产生出需要的变化，作家是这样想的，作家也还有想不到的，于是，这些个人化的语言表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。
我得搬出罗兰?巴特来说：“文字就像永恒移动的原子一样，通过组合，创造出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思想家都使用过这个观念，他们认为，世界的种种秘密都包含在书写符号的种种结合之中。”这就是写作和语言永久神秘的原因。因为你感觉你也是一个上帝，在创造一个世界。而这个世界是没有尽头的。这一点，巴特用结构主义方法来解释说，既然意义是由语言中的各项差异产生出来的，而且每一项都可以和无限多项形式形成差异，那么，就没有什么所谓的终极意义。
把巴特的意思翻译一下，大意可以作这样的引申，即我们所说的每一句话都不可能达到绝对纯粹的终极意义，人类的任何表达，包括各种形式的表达都只是企望抵达这个终极目标的一种尝试。换言之，每一句话都可能意犹未尽，都可能引起歧义，甚至反义，都可以置换为一种可能更准确的表述，都可以和说话时的各种外在环境，甚至包括说话人的每一个动作达成语言表述中的各项差异。
但语言又是连贯的，它不可能随时拆解。洪堡坚持认为，语词，以及根据我们的普通概念组成语言的各种规则，实际上只能存在于连贯的言语行为之中，把它们看作分离的实体，只不过是我们笨拙的科学分析所带来的死板产物，语言必须是一种可能――而不是一种功，它并非现成的东西，而是一个连续的过程，它是人类心灵运用清晰的发音表达思想的不断反复的动作。在这一点上，我有一段时间迷上了用数学方法来参照，用各种外在的，逾越言语活动的超自然属性，把它变成是一种动作的场域，就像分析梅兰芳每分钟三十六个不同的手势的意义一样，心下总期待着对无限种可能性的确定。我觉得，我一定是中了掌管语言魔鬼的符咒，从可以连续读三十遍的一个开头，试图把一个词的所有意思都逼出来，把这个词和周围每一个词，每一个标点的关系都确立，并它们之间的相互义项的差别比较等等也不放过。当然，它偶尔也产生了类似数学中的排列组合那么神奇的效果。
然而，我不断地迷失了，我死死地盯着眼前，没法使语言在更远处建立起某种联系，但我同时深信巴特说的“作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限”。
语言一定有一种自我生成与不断旋转的惯性，就像是受着地球的自转和公转那样，没有办法地停下来。而且，越往下，叙述之流的协裹力量越大。这时就得注意了，我的经验是，这种没有节制的叙述就要坏事了。因为没法控制，没法隔开一段距离去体味罗素所说的节制之美。其实这办法也很好想，只要想一想在高速公路上的情形：首先不可能一直是笔直的，每隔一段时间得有一个大弯，你得转一下，有时你得慢下来，因为有别的车超上来了，有时你得抬头看看两边的风景，以使不过度疲劳，有时你得从岔道里拐出去，因为你必须要撒泡尿，还有，你一般还会对停在慢车道的闪着应急灯的车感兴趣，因为你想知道它是怎么坏的，坏得有多严重，地上有血没有。然而，这终究是说说容易做起来很难的事。因为写作中的困境实在是太多了。人一旦上了高速行驶的车，是很容易被速度控制，然后就不由自主地开到了河里。
写作都有自己的合法性，也就是局限。写作永远是不完全的。因为你面对的是语言，是言语活动。你必须一直使它是活的，你是在用一种固定的，惰性的，死气沉沉的写作来尽量跟上一种“活动”。你不断喘气，甚至感到了对生命的一种威胁。这跟在水下也是一个道理，你只有不断地浮上来才能透口气，但透口气后还得回到死气沉沉的水下。语言就是这样闭气而死的。
