语言是神奇的，它通过声音、形状和意义，对世界进行表达。我们熟悉的汉语，更是音形义的有机结合。我们说是语言神奇，而不是说字，这是因为语言必须要经由字与词去组合，就这个组合，产生出世界本体的指陈。作家与作家的区别就是从这个时候开始的。每一种语言的区别也是从这里开始的。比如汉语有一个很重要的特征，以词序的关联为语言结构，这就是高行健发现的东方玄学的源头。语言极力去对世界本体描述或定名，但它终是第二性的，是不完全的，只是力不从心的慕写――它一写出来就损耗了不少。就是在这个意义上，西班牙理论家马丁内斯?博纳梯断言，文学作品的语言符号并非真正意义上的语言符号，而是对真正的语言符号的摹仿。
文学自有其聪明之处，那就是它总是对自己不满意，它从不停止对自身的批评，它有一种自足的自反性。它永远追慕不可能的世界，它把不可知性当成是自己最深层的永恒主题。
我想起爱默生的一句话：“有鉴赏力的人读柏拉图和莎士比亚只限于极少的一部分――那确凿无疑的神谕的话语。”文学要极力去通神，要找灵感，要使得自己的叙述看起来不是我在抽烟，而是烟在抽我。是我与蝴蝶合二为一。是“诗性”本身，而不是仅仅表达“诗性”。叙述不是为了展示叙述，而是为了更好地将你导入另一个世界的工具，就像你打字，你必须要忘掉自己的手。就像你用手指着天空，你要别人看的是那片天空，而不是你的手指。文学不是此岸世界，而是由语言的诗性去唤醒一个个生命，去通达人们的生存境况和生命本身。
只有从这些壳子里脱出身来，才能把自己的心灵解放出来，而且这还不够，你还必须把你的心灵充满，就像泰戈尔说的，“我的生命的杯儿，经由你的手不断地充满”，为什么说有什么样的思想，就有什么样的语言？为什么骨子里贫乏的人，会不由自主地用外在于心灵的东西来掩饰？因为他没有别的办法，只有稻草豆渣也要先把给它填塞起来。文学语言确是另一个世界――哪怕是那些最普通的日常口语，也必须进入到这个世界，就像把孙悟空先放进太上老君的炼丹炉子里。你必须先建立和另一个世界的联系，而不是在当下的世界，去临时找你的语言工具。
文学语言承担的常常都是不可能完成的任务，至少它不能总是完成。
小说因为篇幅，因为口语化特征，写不好语言就没法让人读下去。所以，作家最好是把语言放在第一位，把它首先当成语言的、叙述的狂欢。不要首先想到你有一个好故事，有一个好的思想，要把它写出来让人感动。你的语言能表达什么样的思想和主题？如果你能几句话把你想在一部小说中写的东西总结出来，为什么还需要一部长篇呢？答案只有一个，那就是你的语言。语言站不住了，其它的东西也就立不稳了。
纯粹不讲求语言而能卓然成家的大师还没有出现过。和大师比起来，一般人更热中于以思维的敏捷和反应为第一，“迫不及待”地想说，忍不住要多说，拿着鞭子驱赶着自己的叙述，这就和成熟的作家已有个高下之分。作家想要的是能力上能入，技术上能出，所以必须会控制语言速度，让它按自己的节奏运行，跑得太快自己就会失控，就会把小说写成王蒙那样的排比句，或者一不留神就冒出一大段莫言式的说明文。这些都是没有控制。罗素说节制是一种美德，就是这个意思。为掌握节奏，为了不相信自己能掌握住节奏，为了不至于把自己的脑袋打破，作家常常要喝酒，或在性爱之后的降下来的恒温中，可能才会找到自己的习惯的节奏。
我可能说得还是不明白，再举金庸和张爱玲为例，初中时我很迷金庸的文字，觉得那里边有某种魔力，文字会使飞刀，当时给我的感觉就是这样的，看得你背心凉飕飕的，不仅是追逐故事，而是那种语言使你害怕。读张爱玲就要大一些了，但她的语言就反而没了特色，只有故事能打动我。故事就故事吧，我觉得能把故事编成这样残酷的女人也只有她了。这种早年的阅读经验是很美好的，可是反叛起来就更厉害了。我后来曾连续五六年，努力过至少五次再想进入金庸的世界，无奈我最长的一次是读到第三页，怎么也没法再忍受他的语言――他突然变成一个无趣而罗嗦的、说明文式的老人。至于张爱玲，我今年又硬着头皮读了她的《金锁记》，感觉这人迟早也会被淘汰的，因为她的语言太不过关了，这点傅雷也看得很清楚。说这两人丝毫没有贬低他们的意思，而是说语言的发展太快――它总是跟着一种民族的、时代思潮的、艺术手法等的变化而变化。像张爱玲这种本身呆在国外却与外国文学不怎么搭界的做法是很可惜的。国内的这种作家也不少，我就看不出来早年的路遥和现在的贾平凹以及陈忠实学习了多少外国文学，这种自娱自乐的文学当然也是一种装点，但是，一种单调的情绪、一类的故事、一样的讲法首先就使自己贫乏死了，谈不上可走得多远。
