贾樟柯：我觉得《任逍遥》有很多问题。一个是我们在克服使用数字摄影的弱点时，放弃掉很多东西。比如没办法大量地拍外景，因为在自然光下，影像的质量不是很好。还有摄影机的长度，有些太大我没法使用，所以数字摄影对我还是有一些限制的。但用数字拍电影是新的经验，拍摄时压力非常小，拍起来很放松，内心是非常开放的，可以尝试很多形式。
比如电影最后倒数第二场戏，小济骑着摩托车下公路，我觉得只有DV能给我这样的机会拍到这个镜头。在这场戏里，小纪骑着摩托车，突然开始打雷、下雨，整场戏配合得非常美，这环境正好配合他的心情。那时我已经拍好这场戏，准备收工时，天空突然暗了，看起来快下雨。我就想我们是不是要再拍一个。如果我用的是传统的底片，我会说算了，已经有一个很好的了，但因为我们用的是DV，没什么压力，非常自由，所以又拍了一次，最后拍的这个就用上了。
还有就是用DV在公众场合拍摄时，它会有一种抽象性。这是我在拍摄过程里需要重新调整的地方，因为刚开始用DV来实验的时候，我以为DV可以非常机动、非常活泼，但实际上在公共场所用DV拍时，我反而发现能拍到一种非常抽象的气质。每一个空间都有种抽象的秩序在那里，如果用传统底片会打破这个秩序，它会使现场气氛升温，人都会变得很激动、很活跃，但DV和人相处时都很安静，我反而能拍到一些非常冷静、非常疏离、几乎是抽象的气质。这是我拍了几天以后调整的一件事，我觉得和这种荒芜、青春的故事也很配合。
白睿文：谈谈你电影中一些地点的拆除与毁灭。如《小武》快到结尾的时候，整条街要被拆掉了，到了《任逍遥》，好像整个城市都破灭了，像废墟一样，能不能谈谈您电影中道德的破灭、青春的破灭，或是建筑物的破灭？
贾樟柯：《小武》和《任逍遥》有一些关联，不仅是小武这个人物在《任逍遥》中又出现，也是对《小武》中关于破坏的主题的一个回应。整个城市处于一个荒凉的境况里。老旧的工厂厂房也都不在生产了，整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。大同那个城市给我很多这种破败、绝望的感觉，就像你说的，是一种破败的感觉，我觉得住在那儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。
乡愁的诗学（译后记）
我看贾樟柯电影的时间比较晚。第一波的浪潮，也就是本书开篇白睿文先生提到通过翻版VCD或参加酒吧、学校的放映会看《小武》的经历，我并没有遇上。第一次看他的作品，应该是故乡三部曲最早的盗版DVD出来的时候，印象最深的是《站台》最初的盗版DVD，全部的内容都压缩在一张D5上，结果因为容量不够，结尾的影像竟然没法上去，只有音轨，结果看得很郁闷。后来，故乡三部曲的盗版DVD洗了好几次，自己也跟着买了几回。一来是想看到画质更高的影像，二来是关注其中的花絮内容，也无非是对贾樟柯的访谈。我对贾樟柯作品的历程，和大多数中国影迷一样，最初是对《小武》的惊艳，然后沉迷于《站台》，再以后是《任逍遥》，之后是《世界》《三峡好人》及《二十四城记》，《小山回家》和他的系列纪录片则是以后的事。
对贾樟柯电影的评论，网上网下已经铺天盖地，值得留意的是许多人称贾樟柯为影像诗人或提到他电影的诗意表现，比如达德利·安德鲁就说“贾樟柯是一个诗人”，还有论者认为贾樟柯诗意地描绘了时间的流逝，如《站台》中对“文革”后中国社会发生剧烈变化的二十年的描绘。对于我来说，贾樟柯迄今为止的全部电影，都是在构造一种“乡愁的诗学”。这里“诗学”的含义，采用的是大卫·波德维尔的用法，在对《小津和电影诗学》一书的内容概述中，他指出了构建一种电影诗学的野心。这里的“诗学”可以简单地定义为“一种关于电影如何拍以达到某种确凿效果的理论”，而对这个词的详细定义，可以参看他的《电影诗学》一书。以小津安二郎为例，波德维尔说“小津为我们提供了日常生活的诗意和电影诗学的视景”，他说：“小津安二郎的电影常常描绘人类生活变迁的主题。这一主题在世界艺术中很普通，但在日本诗歌传统中却特别突出。在20世纪早期的日本流行文化中，这一主题卷土重来，当时一个正在现代化的新东京被视为对朝生暮死存在的具体体现：昨天的建筑将被推倒，代之以更新的明天的东西。这个主题在小津安二郎的电影中非常突出，特别是影片中的人物在谈论过去的欢乐并展望在未来的某个时刻也将会回忆他们当下的活动的时候。在小津对惯常的变迁影像，如流云、烟雾以及街灯的点亮与熄灭等加以利用的过程中，这个主题还可以找到视觉表达。场景道具，如绳子上晾晒的衣物或家用器具，在场景内与场景之间消失或移动位置，都强迫我们去回想电影中更早的时刻。小津安二郎将永恒变迁的主题--其本身也是一种文化的俗套--从广泛的社会本源带入熟悉的戏剧故事，并糅合进电影本质结构的细节之中。”
