那只好就等呗，耗时间，耗到他们累了，回家吃饭。我们尽量躲开太复杂的环境。要不就找一些方法，比如把摄影机藏起来，或者反应快一点儿，一拿出来就拍，拍完就走，这跟纪录片有很多相似。17
最终，这种成为《小武》视觉风格标志的前卫手持摄影，并没分散而是补充了电影的整体视角，此外，粗粝的影像又强化了故事本身的沙砾感本质和主人公身陷其中的黑暗现实。按照贾樟柯的说法，电影超过三分之二的篇幅采用了手持摄影。18时不时，摇动的摄影机运动与小武毫不招摇地逡巡于汾阳街头时独特的昂首阔步相得益彰。纪录片手法的运用同样有助于建构贾樟柯那多少有些混杂的风格，它在文体上借鉴了叙事电影和纪录片的传统。（这种混杂风格在贾樟柯后来的几部电影如《无用》[2007]及《二十四城记》[2008]中会走得更远，它们更有意识地挑战传统的叙事电影和纪录片门类的分野。）不同镜头的速度和场景的长度，以及电影的整体节奏同样有效地强调了情节。正如裴开瑞指出的：“当《小武》试图采取主动或坚持自己的主张时，节奏相对较快且充满活力。然而一旦他遭遇障碍，节奏就慢了下来。”19所有这一切均表明，贾樟柯、摄影师余力为和他们的合作者们煞费苦心地控制取景（framing）、步调（pacing）、构图（composition）和剪辑，这些手法不只是简单地服务于风格，更是为了补充表现人物和他们面临的困境。
《小武》的声效同样强调这种现实主义美学。鉴于大多数主流电影都追求清晰和明确的对白效果，贾樟柯却一再要求他的录音师在电影的音景（soundscape）中加入更多喧闹的杂音，突出自行车和过街车辆的声音、电视和收音机播放的声音、背景的对话，以及其他各种各样的环境噪音。因为这样一种混录策略与大多数录音师想达到的清晰效果明显不同，最后还产生了一个小冲突。最初的录音师林小凌认为她要是遵循导演的要求将声音录得“糙些，再糙些”，不只会违反她的职责，而且还会伤害她的职业声誉。最终林小凌离开了，取代她的是张阳，日后他参与了贾樟柯的大多数拍片计划。20作为追求真实性的另一个方面，贾樟柯同样致力于摒弃国营电影制片厂认可的标准普通话对白，而偏好能够捕捉到真实声音和节奏的当地方言。就这种对中华人民共和国长期以来实行的语言政治的突破，李启万写道：“似乎贾樟柯想借用他的电影来单枪匹马地弥补七十年来与政府语言政策配套的标准普通话配音。”21然而，这种手法，并非没有它自己的问题和自相矛盾之处。其中一个最明显的例子，是贾樟柯看中扮演主角的王宏伟的声音。王宏伟是河南省安阳市（《小山回家》中银幕外的家乡）人，他不会说《小武》中的山西方言——他的所有对白均以他自己的安阳口音说出，而片中的其他大多数人物都讲山西方言。22除了山西和河南的观众，大多数观众（特别是国际上的观众）都不会留意到主角说的是与其他人不同的方言，但是我们不应该忘记，贾樟柯雄心勃勃地挑战标准普通话的虚假霸权，实际上是另一种建构。使用非真实的语言来制造真实的幻象，只不过是《小武》通过一丝不苟地利用电影工具的各种特征来创造纪录片氛围的一个例子。23
