求助于"批评方法"和"教育责任"，也是文化研究的真诚诉求。这也是一件相当怪异的事情。它的基础性陈述之一便是："净化语言是教育目的的一部分。"(Hall and Whannel, 1964：334)
显然，现时代的伟大(或许也是悲惨)特征之一在于，高级艺术与通俗艺术渐行渐远。能够把两者融为一体的艺术形式少而又少。通俗艺术已经确立了与高级艺术、实验艺术不同的历史和风貌。尽管如此，两者间的联系还是不可否认的。以某种非常难以界定的方式，通俗艺术的活力(无论是公共的还是个人的)与严肃艺术的适切(relevance of serious art)总是一对难兄难弟。所以，在审视新媒介时，特别是在审视通俗艺术与严肃艺术还没有彻底劳燕分飞的新媒介(比如电影)时，我们正在表明一种正当的关切。关切的不是通俗艺术的伟大品质，而是所有层面上的想象性作品得以产生的条件及其品质，因而也是文化作为一个整体所具有的品质。我们在此试图关注的是终极教育责任，即关注文化品质，而不是关注对各个层面的趣味的加工和操纵。(Hall and Whannel, 1964：8485)关注"文化作为一个整体所具有的品质"，把这视作"终极教育责任"，正是阿诺德意识形态的化身。使"想象性作品"、"文化的品质"与"趣味的加工和操纵"相对立，恰是经典的利维斯式的开局。不过这段文字是与斯图亚特·霍尔合写的，它来自霍尔的第一本著作《通俗艺术》(The Popular Arts)。的确，这部著作的封面使得它与文化研究的联系令人一目了然："斯图亚特·霍尔，《新左翼评论》的前任总编，最近被指定为理查德·霍格特教授领导下的伯明翰大学当代文化研究中心高级研究员。"上面引用的那段文字，是该书第一部分"定义"的结语。当然可以把它看成是学术性-教育性文化研究的宣言的一部分。
霍尔和惠恩奈尔试图强调将通俗艺术与高级艺术"融于一炉"的重要性，在这一点上，他们与众不同。阿诺德式分析者和利维斯式分析者会发现，同意下列看法易如反掌："现时代的伟大(或许也是悲惨)特征之一在于，高级艺术与通俗艺术渐行渐远。"霍尔和惠恩奈尔之所以要与原典分道扬镳，就是因为他们关切"所有层面上的想象性作品得以产生的条件及其品质"。的确，他们准备求助于莎士比亚，通常在这种语境下，他们这样做是要证明，论点中存在着疏离问题：一方面，莎士比亚的天才与当时通俗艺术属于完全不同的序列；另一方面，暴民一般的平民也难以欣赏莎士比亚。
不过在阿诺德式传统内部，也存在着争论，争论的焦点在于通俗艺术的价值和通俗娱乐的品质。为了表明自己的看法，霍尔和惠恩奈尔求助于20世纪中期专门研究莎士比亚戏剧观众的大学者阿尔弗雷德·哈贝奇(Alfred Harbage)。哈贝奇作为一个美国人，对于莎士比亚和民主政治素有研究。其实，哈贝奇更多地投身于莎士比亚的通俗性，而非莎士比亚与平民的疏离：
莎士比亚和他的观众彼此找到了对方，在某种程度上，他们彼此创造了对方。他是为品质观众(quality audience)写作的品质作家(quality writer)。莎士比亚的伟大发现在于，品质是穿越社会等级，垂直渗透的，而不是在上流的社会、经济和学术的层面上，沿水平方向扩展的。阿尔弗雷德·哈贝奇，《人人皆大欢喜》(As They Liked It)。(Hall and Whannel, 1964：66)虽然霍尔和惠恩奈尔已与阿诺德式原典(Arnoldian script)彻底分道扬镳，他们依然享有彼此完全相同的看法。1964年时对他们来说生死攸关的东西，也是近一个世纪以前，即1869年时促使阿诺德采取行动的东西。这便是文化与政府或文化与政治的关系。能读会写的精英与"大众"之间的鸿沟，是用对抗性的术语(即政治性术语)，而不是借助于某种关系隐喻(比如家族类似)来审视的。之所以如此，是因为他们觉得，品质的"垂直"渗透(这是哈贝奇在莎士比亚那里发现的)一直是被阻断的，这才是"现时代"的"悲惨"特征。于是，他们认为，通俗文化与高级文化的唯一联系就是分裂或"疏离"。以这种方式来理解，除了把精英与大众之间的关系视作相互斗争的关系，很难设想它们之间还存在什么其他的关系。但是大众从来不能自己代表自己，只能由那些要提升他们、引导他们或害怕他们无法无天的人来为之代言。随之而来的结论便是，斗争的目的在于维持高级文化的无上地位，斗争的主体则是文学知识分子，他们把自己的阅读实践视作统治和文化的基础。
似乎无人接受哈贝奇下列陈述具有的极其激进的蕴涵：莎士比亚是"为品质观众写作的"，他也相应地创造了品质观众。莎士比亚的伟大发现在于，品质是穿越社会等级，垂直渗透的。如果莎士比亚真的做到了这一点，为什么"现时代"(modern age)做不到？难道对大众文化的研究就不能在文本和观众中发现品质？文化研究的斗争一翼，即阿诺德、利维斯、霍尔的那一翼，无法提出这个问题，更不可能回答这个问题。
文化研究是如何处理通俗文化的内容的？或许正如人们一直预料的那样，如何看待通俗文化的内容，取决于观察者的姿态。例如，关于通俗音乐，站在不同立场上的人都会说些什么？在谈及"知识分子中的知识分子"温德姆·刘易斯(Wyndham Lewis)时，约翰·卡里就对刘易斯1929年的著作《白人：熔炉哲学》(Paleface: The Philosophy of the MeltingPot)有话要说。表面看来，本书意在批判"在受过教育的白人中间存在着的对黑人和原始人的膜拜"，实际上它在对黑人文化与"大众"发起双重攻击。正如刘易斯所言，黑人文化和"大众"文化都应该被声讨，因为它们展示了别人而非自己的特征。虽然刘易斯的种族主义语言无拘无束、毫无节制，但他真正憎恨的，还是大众。正如卡里所言：
黑人送给白人世界的礼物是爵士乐，刘易斯把爵士乐阐释为"某种狂乱的无产阶级潜意识的审美媒介"……其实(黑人)对于文化的唯一贡献就是"野蛮、忧郁、癫痫性的民间音乐，它与巴塔哥尼亚食人者(Patagonian cannibal)等值"。在刘易斯看来，随着爵士乐在西方的确立，它已经明白无误地堕落，而且还在堕落着，表达的是大众的盲目活力。享受"下流无产阶级黑鬼的铿锵之声"的，正是"贫民窟里的农民"和"都市里的农奴"。它的"白痴大众之音"归根结底是"马克思主义的"。(Carey, 1992：194195)1964年说这番话时，霍尔和惠恩奈尔更加重视"马克思主义的"倾向。在面对中小学教师时，他们运用爵士乐区分通俗文化、大众文化和高级文化等术语：
如果我们以通俗艺术家与大众表演者对待其观众和对待其作品的态度差异为例，通俗艺术与大众艺术的楚河汉界就会一清二楚。与高级艺术家相比，他们都更多地"意识"到了自己的观众。但是，通俗艺术家骨子里感受到了观众的存在，心无旁骛地创新或创造；大众艺术家则似乎完全屈从于观众，紧张地想着观众，害怕失去观众。(Hall and Whannel, 1964：70)
霍尔和惠恩奈尔继续把某些著名爵士音乐家的论述与列勃拉斯的主张加以对比，他们发现列勃拉斯难如人意。他们最后的结论是，爵士乐与列勃拉斯的分界线"是通俗艺术与大众艺术之间的决定性分水岭"(Hall and Whannel：72)。爵士乐的艺术品质终于形成，这意味着，爵士乐即使不再"通俗"(受人喜爱)，也有资格成为"通俗音乐"：
爵士乐当然是少数人的音乐，但它是民有的(of the people)，从这个意义上说，它是通俗的。它不再是微不足道、心情沮丧和受尽盘剥的社群专有的财富，但这份联系却神奇地保留了下来。爵士乐的气质依然是宽以待人和无拘无束。来自完全不同文化的、活泼的、激进的、富于创意的青年群体，面对爵士乐的短暂历史，从爵士乐中发现了共通的国际语言。进入爵士乐的俱乐部或音乐厅是要花钱的，而进入艺术画廊则是免费的。但是，对于许多年轻人来说，爵士乐比传统艺术形式更容易得到。(Hall and Whannel：73)爵士乐的确是"神奇"的：它因为"容易得到"而受人称赞，为人蔑视的"大众艺术"本来是可以宣称这种品质是属于自己的。爵士乐属于少数派，却是通俗的；它曾经是"民有"的，尽管现在不再"民有"；它可以卖钱，却是公共用品。它意味着什么？它如何适用于通俗文化、大众文化与高级文化的文化区分(cultural distinctions)？这是批判的阐释(critical interpretation)面临的问题，也涉及了爵士乐的本质。
