评唐太宗的音乐观

  摘要:唐太宗的音乐观分作两个层面。其一是音乐认识论。由于他不懂得音乐表现人的感情,更不懂得音乐以其特殊的语言来表现感情,就认为音乐作品本身不带悲苦欢乐的情绪,而是作为作品接收者的人,由自己心情的悲苦欢乐而赋予作品以情绪的。这便无限夸大了接收者的主观认识能力,从而取消了作品自身质的规定性。其二是音乐社会学论。由于他不懂得儒家功利主义音乐观,不懂得音乐同政治、社会、风俗等的关系,就认为音乐作品同国家的兴亡、社会的治乱没有什么关系。他的音乐认识论,是音乐社会学论的理论基础;音乐社会学论,是音乐认识论向社会生活、政治活动的必然推演。音乐对于唐太宗来说,还是一片盲区。

  据《旧唐书·音乐志》记载:贞观二年(628)六月,太常少卿祖孝孙奏上所制定的雅乐,唐太宗同御史大夫杜淹、尚书右丞魏徵进行了一番讨论。唐太宗说:"礼乐之作,盖圣人缘物设教,以为撙节,治之隆替,岂此之由?"杜淹不以为然,说:"前代兴亡,实由于乐。陈将亡也,为《玉树后庭花》;齐将亡也,而为《伴侣曲》,行路闻之,莫不悲泣,所谓亡国之音也。以是观之,盖乐之由也。"唐太宗反驳道:"不然,夫音声能感人,自然之道也,故欢者闻之则悦,忧者听之则悲。悲欢之情,在于人心,非由乐也。将亡之政,其民必苦,然苦心所感,故闻之则悲耳。何有乐声哀怨,能使乐者悲乎?今《玉树》、《伴侣》之曲,其声具存,朕当为公奏之,知公必不悲矣。"魏徵说:"古人称:'礼云礼云,玉帛云乎哉!乐云乐云,钟鼓云乎哉!'乐在人和,不由音调。"唐太宗赞同这个说法。

  唐太宗的这些说法,完整地表述了自己对雅乐的观点。所谓雅乐,属于国家的典章制度,是帝王祭祀天地、祖先和朝贺、宴享等大典所用的典雅的乐舞,包括乐曲、歌词和舞蹈。本文把唐太宗对雅乐的观点简称为音乐观,所做评析,有时针对构成雅乐的某个方面,有时兼顾所有方面。

  唐太宗的音乐观,分作两个相关联的层面。一个层面是所谓"悲欢之情,在于人心,非由乐也"。在音乐舞蹈作品和接受音乐舞蹈作品的人这一对范畴里,我们把前者称为音乐主体,后者称为音乐受体。唐太宗这个层面的意思是,音乐主体本身不带悲苦欢乐的情绪,而是音乐受体由自己心情的悲苦欢乐而赋予主体以情绪的。这是他的音乐认识论,是他估价音乐社会功能的理论基础。要说明这个说法不能成立,须从三个方面着手分析。

  其一,音乐是否表现感情?

  音乐是社会生活的摹写,以人与自然、家乡、国家、社会、生活、劳动、自己、他人(恋人、亲人、友人、敌人)等等关系为题材,因而绝不可能回避人的种种感情。德国古典哲学大师黑格尔,在其《美学》第三卷上册中反复强调音乐的内容是感情的表现,认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。他说:"在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感,灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等,乃至敬畏、崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。"现代波兰女音乐家卓菲亚·丽莎所撰《论音乐的特殊性》认为:"音乐的内容是感情,而很少是唤起这些感情的那些现象本身。"现代英国音乐家柯克所著《音乐语言》一书也指出:"事实上,音乐是'包含着音乐以外的',正如诗歌是包含着'文学以外的',因为,音符和文字一样,有感情的含义。……音乐,在伟大作曲家的笔下,用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普通感情。"这些说法,现在已成了全世界音乐研究者的共识。在音乐主体中,或显或隐地包含着人的感情,无论是作者还是受体,都能承认或体验。我国国歌《义勇军进行曲》,所包含的对日本帝国主义侵略者强烈的仇恨愤怒,对民族的爱戴,对国家的忧伤,都一泄无遗地表现了出来。即如唐太宗时,也是这样。他当秦王时,东征西讨,平定割据,军中作《秦王破阵乐》用以鼓舞士气。后来天下一统,《秦王破阵乐》列为雅乐,朝廷举办大典时用以演出。《资治通鉴》卷194记载:有大臣建议舞蹈表演补充擒获割据势力首领刘武周、薛仁果、窦建德、王世充等人的情状。唐太宗不许,说:"彼皆一时英雄,今朝廷之臣往往尝北面事之,若睹其故主屈辱之状,能不伤其心乎?"假若这个作品中没有仇恨敌人的感情,怎么会鼓舞士气,怎么会担心刺激已经投降唐朝的原割据势力的老部下?可惜唐太宗确立音乐观时,忽略了对这个作品感情内涵的考察。

  其二,音乐怎样表现感情?

  音乐是特殊的艺术形式,有着区别于其它艺术门类的特殊语言,只有具有一定音乐修养的人,才能理解、鉴赏和创作音乐作品。《列子·汤问》有一则寓言,说春秋时期,俞伯牙善于弹琴,锺子期善于理解。俞伯牙弹琴时心里想着高山,锺子期说:"善哉,峨峨兮若泰山!"俞伯牙又想着流水,锺子期说:"善哉,洋洋乎若江河!"俞伯牙因而把锺子期看作"知音"。锺子期去世后,俞伯牙感到世无知音,终身不复弹琴。他们都是十分熟谙音乐语言的。其实音乐语言并不神秘,有些甚至相当直观。《礼记·乐记》说:"乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。"这里说到六种感情物化为六种声音,即:悲哀的感情,其声焦急短促;快乐的感情,其声宽畅舒缓;高兴的感情,其声开朗明快;愤怒的感情,其声粗犷严厉;崇敬的感情,其声肃穆端庄;爱悦的感情,其声甜美缠绵。按照一定的旋律、节奏,把各种声音组织起来,就成为音乐;各种音乐激发人的感情各自不同。《史记·刺客列传》有这方面的实例。燕国太子一行人,在易水上为赴秦国刺杀国君嬴政的荆轲饯行。高渐离击筑(弦乐器),荆轲倚声而和,"为变徵之声,士皆垂泪涕泣"。突然,荆轲改声唱道:"风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!"这时,"羽声慷慨,士皆瞋目,发尽上指冠"。我国古代音律,分为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声,即西洋音乐所用的C、D、E、F、G、A、B七调。"变徵"相当于F调,其声悲壮苍凉,因而"士皆垂泪涕泣"。"羽声"相当于A调,其声高亢激昂,因而"士皆瞋目,发尽上指冠"。这些说法和事例启发我们进一步思索,符合逻辑的结论是:音乐是对感情的摹写、转换和翻译,这样,也就为音乐语言的解读提供了钥匙。

  心理学的研究成果有助于我们把握音乐语言。心理学认为:人受到外界事物的作用,引起感情活动,不仅肌体内部产生各种生理反应,如呼吸、循环系统,骨骼、肌肉组织,内外腺体以及代谢过程的活动等等;而且表现为一种外在的运动冲动,要求借助于外在动作,把藏在心里的感情、情绪加以宣泄、释放。外在动作分为三种,即面部表情、身段表情和语言表情。我们不妨认为,把这三种宣泄、释放感情的外在动作加以音乐处理,面部表情和身段表情可归属于舞蹈范畴,表现喜怒哀乐的表情和动作,就是舞蹈语言;语言表情可归属于音乐范畴,表达歌词或寄寓感情的语音、声调、节奏、速度等等,就是音乐语言。具体来说,高兴快乐的感情,呈现跳跃、向上的运动形态,色调明朗,速度快捷,表现这种感情的音乐,就采取了类似的动态结构。我国现代音乐家贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》,中段表现牧童在田野里尽情玩耍的喜悦情绪,就采用了跳跃向上的音调,快速活泼的节奏和明亮的音色。愤怒的感情,呈现突然迸发、四面扩展的运动形态,表现这种感情的音乐,就采取突发型的方式和较强的力度,往往用不谐和的和声和富有棱角的大跳进行。俄国作曲家柴可夫斯基的交响幻想曲《罗密欧与朱丽叶》,表现家族间格斗的愤怒情绪,就是这样处理的。悲哀的感情,呈现下沉的运动趋势,而且速度缓慢,表现这种感情的音乐,就采用了类似的手法。柴可夫斯基第六交响乐末章,通过级进下行的音调,几个不同的七和弦极不稳定的和声,配器上弦乐的交织重叠,以及缓慢的速度,来表达悲愤情绪。尽管这是无标题音乐,懂得音乐语言的受体,依然能准确地把握主体所表达的情绪。俄国作家列夫·托尔斯泰听了柴可夫斯基第一弦乐四重奏第二乐章《如歌的行板》,感动得潸然泪下,说自己从音乐中感受到俄罗斯人民的苦难。

  明代王猷定《四照堂文集·汤琵琶传》记载时人汤应曾演奏琵琶,"尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决斗时,声动天地,瓦屋若飞坠。徐而察之,有金声、鼓声、剑弩声,人马辟易声。久之有怨而难明者为楚歌声,凄而壮者为项王悲歌慷慨之声,别姬声。陷大泽有追骑声。至乌江有项王自刎声,馀骑践踏争项王声。使闻者始而奋,既而恐,终而涕泪之无从也"。这段描写,对于这首琵琶曲的音乐语言、感情色彩和感染力量,有充分的理解和体会。

  这些理论和实例,同唐太宗的说法恰恰相反。

  其三,音乐作品是否有自己的主题思想或感情倾向?

  上文已提到音乐作品以什么为题材。作者以这些题材创作作品,是一种主动行为,无疑会有自己的主题宗旨和审美追求。因此,大量的歌曲、乐曲、舞蹈作品,都以标题命名传达出主题思想。即便是无标题乐曲,也以音乐语言体现出感情倾向。不同受体水平不一,同一受体在不同阶段水平也有差别,当他们对于主体的理解鉴赏融进自己的情感体验时,会在程度上呈现差异,但在性质上不应该有根本的不同。比如一头牛,人们可以把它理解为老牛、壮牛、病牛、疯牛等等,但绝不能随意地理解为一只船、一张桌子或其它什么。唐太宗认为音乐主体不带悲欢感情,而是由音乐受体的悲欢感情来定位的,"欢者闻之则悦,忧者听之则悲",这便无限夸大了受体对于主体的主观认识能力,从而取消了主体自身质的规定性。试想,不同受体感情不一,同一受体在不同阶段也会感情不一,对于同一件主体,便会产生五花八门的理解,主体还有什么自己的主题思想?打个比方:一件物品,本有自己固定的颜色,在光线明暗不同的情况下,观察者会产生视觉效果的偏差,但仅仅是程度不同而已。如果观察者们带着不同的有色眼镜,硬要说自己所观察到的才是这件物品的本色,那只能说观察者自己错了。欢快的《牧童短笛》,是否"忧者听之则悲",从而改变了作品的内在感情?悲伤的《哀乐》,即便是死者的陌生人和不相干的人听到,是否会"欢者闻之则悦",从而改变了作品的凄婉风格?这些问题,不知唐太宗怎样回答。

  这里需要辨析一种情况。柴可夫斯基为芭蕾舞《天鹅湖》谱写曲子,其中一个段落以活跃跳动的旋律、快速的节奏和明亮的音色,为一群"小天鹅"的欢快舞蹈伴奏。听者无不感染,体验到同样的愉悦。美国影片《魂断蓝桥》(The Waterloo Bridge)的女主角是一位舞蹈演员,影片展开剧情时,有她参与表演小天鹅舞蹈的情节。后来,她从报上看到恋人阵亡的消息,患病失业,沦为烟花女子;战后与恋人意外邂逅,悔愧交加,自杀徇情。看过这部影片的人,再听到那段小天鹅舞曲,难以再有以前那种愉悦体验,并非重新赋予同一件作品以不同的感情倾向,而是连带想到女主角的悲惨遭遇,为之伤感。一些上点岁数的人,偶然听到很多年前唱过的歌,尽管是非常欢快活泼的,也会伤心,并非重新赋予同一件作品以不同的感情倾向,而是触发了怀旧情怀,感叹流年易逝,故交零落。这种情况同唐太宗所说的"悲欢之情,在于人心,非由乐也",根本不是一回事。

  唐太宗音乐观的另一个层面,是所谓"治之隆替,岂此之由"。他认为音乐舞蹈作品同国家的兴亡、社会的治乱没有什么关系。这是他的音乐社会学论,是他的音乐认识论向社会生活、政治活动的必然推演。要说明这个说法不能成立,须从我国传统音乐社会学理论和历史实际两方面着手分析。

  我国传统音乐社会学理论,是儒家学派的功利主义音乐观。《孝经·广要道》载孔子话说:"移风易俗,莫善于乐。"《荀子·乐论》说:"乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王导之以礼乐而民和睦。"自从周公制礼作乐以来,音乐受到历代统治阶级和儒家学派的高度重视,列为国家典章制度之一。《礼记·乐记》说:"礼以导其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也,所以同民心而出治道也。"又说:"礼乐刑政,四达而不悖,则王道备矣。"这里把"乐"和"礼"、"刑"、"政"等量齐观,认为各有分工,礼用以引导人民的意志,乐用以调和人民的感情,政用以协调人民的行动,刑用以防范人民为非作歹。四者目的一致,都是为着统一人民的思想,争取社会安定,政治清明。四者配合,互不违碍,太平局面就会出现。

  音乐是人类社会的精神产品,是社会生活的摹写,当然是来源于社会的。音乐要用于演奏、歌唱、表演,因而必然转化为社会行为,当然会作用于社会,产生影响。否定或无视音乐的社会性质,不讲音乐对于政治、社会、国家、民族、人际关系、伦理道德、风俗习惯等的干预或渗透作用,只讲审美、愉悦、消遣等等,显然是不妥当的。但是,音乐毕竟是艺术,不是政治,把它等同于施政手段,便超出了它的负荷能力,也是不妥当的。杜淹"前代兴亡,实由于乐"的说法,显得绝对,过高估价了音乐对于政治生活的干预能力。如果音乐真的神通广大,那么,帝王将相大可不必为国事担忧操劳,只要多请一些善作兴国之乐的音乐家就国泰民安了。

  关于音乐的干预和渗透作用,说白了,干预采取的是直截了当的方式,渗透采取的是潜移默化的方式。直截了当的干预,音乐往往带着实用色彩,担负具体使命。《史记·项羽本纪》记载:汉军围困楚霸王项羽于垓下,故意在夜间四面唱起楚歌。项羽大惊道:"汉皆已得楚乎?是何楚人之多也?"音乐这时充当了汉军摧毁敌军的工具。上述《秦王破阵乐》的创作演出,是为着削平割据、完成统一的政治目的。而明代琵琶曲《楚汉》,不带这样直接的目的。潜移默化的渗透,往往依靠情感方式影响人们的精神生活和社会风俗,音乐不与政治重叠,带有纯粹性。渗透作用是正面的还是负面的,由作品本身的性质或倾向性决定。比如唢呐曲《百鸟朝凤》,模仿各种鸟的叫声,与政治毫不相干,但有益无害,不至于蛊惑人心、毒化风俗,反倒可以怡情理性、提高素养。历代统治者大多懂得这个道理,注意区分音乐作品,提倡高尚的、健康的、积极的、纯朴的、无害的音乐,打击下作的、颓废的、消极的、淫荡的、有害的音乐。于是,郑、卫之音被看作是乱世之音,桑间、濮上之音被看是亡国之音,都加以禁断。杜淹所抨击的《玉树后庭花》、《伴侣曲》,都有淫荡浮艳的歌词,是亡国君主颓废奢靡生活的反映,为黑暗政治推波助澜。杜淹认为陈、齐政权因此而亡国,结论过头,但对于这类音乐保持警惕,并不算错。《旧唐书·孙伏伽传》记载:他得知唐高祖准备在京师宫城玄武门举行散妓游戏活动,就上疏说:"百戏散乐,本非正声,……此谓淫风,不可不改,……实损皇猷,亦非贻厥子孙谋,为后代法也。"他建议取消。唐高祖欣然采纳。即使是好作品,由于世风转移,不合时宜,也不必过分张扬。经过隋末唐初十多年的战乱,社会需要恢复生产,民众需要解除困苦,魏徵因而希望唐太宗"偃武修文",大典上演出《秦王破阵乐》,故意低头不看,害怕音乐作品对唐太宗施政方略产生误导。这都可以看出音乐对于政治的作用。

  音乐对于政治的作用,唐太宗并非完全没有觉察。《旧唐书·音乐志》记载:在唐太宗表述自己音乐观的上一年春节,宫廷宴会上演出《秦王破阵乐》。他说:"朕昔在藩,屡有征讨,世间遂有此乐,岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉,虽异文容,功业由之,致有今日,所以被于乐章,示不忘于本也。"这里,他承认"功业由之",而不是"岂此之由"。然而这只是他偶或一现的思想,在他的整体音乐观中没有牢固的地位。

  综合以上的分析,可以认为,音乐对于唐太宗来说,还是一片盲区。

  (郭绍林授意,一学生起草初稿,郭绍林重新撰文)

  (原载《洛阳师专学报》1999年第4期)

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