摘要：唐太宗的音乐观分作两个层面。其一是音乐认识论。由于他不懂得音乐表现人的感情，更不懂得音乐以其特殊的语言来表现感情，就认为音乐作品本身不带悲苦欢乐的情绪，而是作为作品接收者的人，由自己心情的悲苦欢乐而赋予作品以情绪的。这便无限夸大了接收者的主观认识能力，从而取消了作品自身质的规定性。其二是音乐社会学论。由于他不懂得儒家功利主义音乐观，不懂得音乐同政治、社会、风俗等的关系，就认为音乐作品同国家的兴亡、社会的治乱没有什么关系。他的音乐认识论，是音乐社会学论的理论基础；音乐社会学论，是音乐认识论向社会生活、政治活动的必然推演。音乐对于唐太宗来说，还是一片盲区。
据《旧唐书·音乐志》记载：贞观二年(628)六月,太常少卿祖孝孙奏上所制定的雅乐,唐太宗同御史大夫杜淹、尚书右丞魏徵进行了一番讨论。唐太宗说："礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？"杜淹不以为然，说："前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。"唐太宗反驳道："不然，夫音声能感人，自然之道也，故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳。何有乐声哀怨，能使乐者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。"魏徵说："古人称：'礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！'乐在人和，不由音调。"唐太宗赞同这个说法。
唐太宗的这些说法，完整地表述了自己对雅乐的观点。所谓雅乐，属于国家的典章制度，是帝王祭祀天地、祖先和朝贺、宴享等大典所用的典雅的乐舞，包括乐曲、歌词和舞蹈。本文把唐太宗对雅乐的观点简称为音乐观，所做评析，有时针对构成雅乐的某个方面，有时兼顾所有方面。
唐太宗的音乐观，分作两个相关联的层面。一个层面是所谓"悲欢之情，在于人心，非由乐也"。在音乐舞蹈作品和接受音乐舞蹈作品的人这一对范畴里，我们把前者称为音乐主体，后者称为音乐受体。唐太宗这个层面的意思是，音乐主体本身不带悲苦欢乐的情绪，而是音乐受体由自己心情的悲苦欢乐而赋予主体以情绪的。这是他的音乐认识论，是他估价音乐社会功能的理论基础。要说明这个说法不能成立，须从三个方面着手分析。
其一，音乐是否表现感情？
音乐是社会生活的摹写，以人与自然、家乡、国家、社会、生活、劳动、自己、他人（恋人、亲人、友人、敌人）等等关系为题材，因而绝不可能回避人的种种感情。德国古典哲学大师黑格尔，在其《美学》第三卷上册中反复强调音乐的内容是感情的表现，认为只有感情才是音乐要占为己有的领域。他说："在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。"现代波兰女音乐家卓菲亚·丽莎所撰《论音乐的特殊性》认为："音乐的内容是感情，而很少是唤起这些感情的那些现象本身。"现代英国音乐家柯克所著《音乐语言》一书也指出："事实上，音乐是'包含着音乐以外的'，正如诗歌是包含着'文学以外的'，因为，音符和文字一样，有感情的含义。……音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普通感情。"这些说法，现在已成了全世界音乐研究者的共识。在音乐主体中，或显或隐地包含着人的感情，无论是作者还是受体，都能承认或体验。我国国歌《义勇军进行曲》，所包含的对日本帝国主义侵略者强烈的仇恨愤怒，对民族的爱戴，对国家的忧伤，都一泄无遗地表现了出来。即如唐太宗时，也是这样。他当秦王时，东征西讨，平定割据，军中作《秦王破阵乐》用以鼓舞士气。后来天下一统，《秦王破阵乐》列为雅乐，朝廷举办大典时用以演出。《资治通鉴》卷194记载：有大臣建议舞蹈表演补充擒获割据势力首领刘武周、薛仁果、窦建德、王世充等人的情状。唐太宗不许，说："彼皆一时英雄，今朝廷之臣往往尝北面事之，若睹其故主屈辱之状，能不伤其心乎？"假若这个作品中没有仇恨敌人的感情，怎么会鼓舞士气，怎么会担心刺激已经投降唐朝的原割据势力的老部下？可惜唐太宗确立音乐观时，忽略了对这个作品感情内涵的考察。
其二，音乐怎样表现感情？
音乐是特殊的艺术形式，有着区别于其它艺术门类的特殊语言，只有具有一定音乐修养的人，才能理解、鉴赏和创作音乐作品。《列子·汤问》有一则寓言，说春秋时期，俞伯牙善于弹琴，锺子期善于理解。俞伯牙弹琴时心里想着高山，锺子期说："善哉，峨峨兮若泰山！"俞伯牙又想着流水，锺子期说："善哉，洋洋乎若江河！"俞伯牙因而把锺子期看作"知音"。锺子期去世后，俞伯牙感到世无知音，终身不复弹琴。他们都是十分熟谙音乐语言的。其实音乐语言并不神秘，有些甚至相当直观。《礼记·乐记》说："乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。"这里说到六种感情物化为六种声音，即：悲哀的感情，其声焦急短促；快乐的感情，其声宽畅舒缓；高兴的感情，其声开朗明快；愤怒的感情，其声粗犷严厉；崇敬的感情，其声肃穆端庄；爱悦的感情，其声甜美缠绵。按照一定的旋律、节奏，把各种声音组织起来，就成为音乐；各种音乐激发人的感情各自不同。《史记·刺客列传》有这方面的实例。燕国太子一行人，在易水上为赴秦国刺杀国君嬴政的荆轲饯行。高渐离击筑（弦乐器），荆轲倚声而和，"为变徵之声，士皆垂泪涕泣"。突然，荆轲改声唱道："风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！"这时，"羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠"。我国古代音律，分为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，即西洋音乐所用的C、D、E、F、G、A、B七调。"变徵"相当于F调，其声悲壮苍凉，因而"士皆垂泪涕泣"。"羽声"相当于A调，其声高亢激昂，因而"士皆瞋目，发尽上指冠"。这些说法和事例启发我们进一步思索，符合逻辑的结论是：音乐是对感情的摹写、转换和翻译，这样，也就为音乐语言的解读提供了钥匙。
心理学的研究成果有助于我们把握音乐语言。心理学认为：人受到外界事物的作用，引起感情活动，不仅肌体内部产生各种生理反应，如呼吸、循环系统，骨骼、肌肉组织，内外腺体以及代谢过程的活动等等；而且表现为一种外在的运动冲动，要求借助于外在动作，把藏在心里的感情、情绪加以宣泄、释放。外在动作分为三种，即面部表情、身段表情和语言表情。我们不妨认为，把这三种宣泄、释放感情的外在动作加以音乐处理，面部表情和身段表情可归属于舞蹈范畴，表现喜怒哀乐的表情和动作，就是舞蹈语言；语言表情可归属于音乐范畴，表达歌词或寄寓感情的语音、声调、节奏、速度等等，就是音乐语言。具体来说，高兴快乐的感情，呈现跳跃、向上的运动形态，色调明朗，速度快捷，表现这种感情的音乐，就采取了类似的动态结构。我国现代音乐家贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，中段表现牧童在田野里尽情玩耍的喜悦情绪，就采用了跳跃向上的音调，快速活泼的节奏和明亮的音色。愤怒的感情，呈现突然迸发、四面扩展的运动形态，表现这种感情的音乐，就采取突发型的方式和较强的力度，往往用不谐和的和声和富有棱角的大跳进行。俄国作曲家柴可夫斯基的交响幻想曲《罗密欧与朱丽叶》，表现家族间格斗的愤怒情绪，就是这样处理的。悲哀的感情，呈现下沉的运动趋势，而且速度缓慢，表现这种感情的音乐，就采用了类似的手法。柴可夫斯基第六交响乐末章，通过级进下行的音调，几个不同的七和弦极不稳定的和声，配器上弦乐的交织重叠，以及缓慢的速度，来表达悲愤情绪。尽管这是无标题音乐，懂得音乐语言的受体，依然能准确地把握主体所表达的情绪。俄国作家列夫·托尔斯泰听了柴可夫斯基第一弦乐四重奏第二乐章《如歌的行板》，感动得潸然泪下，说自己从音乐中感受到俄罗斯人民的苦难。
明代王猷定《四照堂文集·汤琵琶传》记载时人汤应曾演奏琵琶，"尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声，人马辟易声。久之有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声，别姬声。陷大泽有追骑声。至乌江有项王自刎声，馀骑践踏争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也"。这段描写，对于这首琵琶曲的音乐语言、感情色彩和感染力量，有充分的理解和体会。
这些理论和实例，同唐太宗的说法恰恰相反。
其三，音乐作品是否有自己的主题思想或感情倾向？
上文已提到音乐作品以什么为题材。作者以这些题材创作作品，是一种主动行为，无疑会有自己的主题宗旨和审美追求。因此，大量的歌曲、乐曲、舞蹈作品，都以标题命名传达出主题思想。即便是无标题乐曲，也以音乐语言体现出感情倾向。不同受体水平不一，同一受体在不同阶段水平也有差别，当他们对于主体的理解鉴赏融进自己的情感体验时，会在程度上呈现差异，但在性质上不应该有根本的不同。比如一头牛，人们可以把它理解为老牛、壮牛、病牛、疯牛等等，但绝不能随意地理解为一只船、一张桌子或其它什么。唐太宗认为音乐主体不带悲欢感情，而是由音乐受体的悲欢感情来定位的，"欢者闻之则悦，忧者听之则悲"，这便无限夸大了受体对于主体的主观认识能力，从而取消了主体自身质的规定性。试想，不同受体感情不一，同一受体在不同阶段也会感情不一，对于同一件主体，便会产生五花八门的理解，主体还有什么自己的主题思想？打个比方：一件物品，本有自己固定的颜色，在光线明暗不同的情况下，观察者会产生视觉效果的偏差，但仅仅是程度不同而已。如果观察者们带着不同的有色眼镜，硬要说自己所观察到的才是这件物品的本色，那只能说观察者自己错了。欢快的《牧童短笛》，是否"忧者听之则悲"，从而改变了作品的内在感情？悲伤的《哀乐》，即便是死者的陌生人和不相干的人听到，是否会"欢者闻之则悦"，从而改变了作品的凄婉风格？这些问题，不知唐太宗怎样回答。
这里需要辨析一种情况。柴可夫斯基为芭蕾舞《天鹅湖》谱写曲子，其中一个段落以活跃跳动的旋律、快速的节奏和明亮的音色，为一群"小天鹅"的欢快舞蹈伴奏。听者无不感染，体验到同样的愉悦。美国影片《魂断蓝桥》(The Waterloo Bridge)的女主角是一位舞蹈演员，影片展开剧情时，有她参与表演小天鹅舞蹈的情节。后来，她从报上看到恋人阵亡的消息，患病失业，沦为烟花女子；战后与恋人意外邂逅，悔愧交加，自杀徇情。看过这部影片的人，再听到那段小天鹅舞曲，难以再有以前那种愉悦体验，并非重新赋予同一件作品以不同的感情倾向，而是连带想到女主角的悲惨遭遇，为之伤感。一些上点岁数的人，偶然听到很多年前唱过的歌，尽管是非常欢快活泼的，也会伤心，并非重新赋予同一件作品以不同的感情倾向，而是触发了怀旧情怀，感叹流年易逝，故交零落。这种情况同唐太宗所说的"悲欢之情，在于人心，非由乐也"，根本不是一回事。
唐太宗音乐观的另一个层面，是所谓"治之隆替，岂此之由"。他认为音乐舞蹈作品同国家的兴亡、社会的治乱没有什么关系。这是他的音乐社会学论，是他的音乐认识论向社会生活、政治活动的必然推演。要说明这个说法不能成立，须从我国传统音乐社会学理论和历史实际两方面着手分析。
我国传统音乐社会学理论，是儒家学派的功利主义音乐观。《孝经·广要道》载孔子话说："移风易俗，莫善于乐。"《荀子·乐论》说："乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。"自从周公制礼作乐以来，音乐受到历代统治阶级和儒家学派的高度重视，列为国家典章制度之一。《礼记·乐记》说："礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。"又说："礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。"这里把"乐"和"礼"、"刑"、"政"等量齐观，认为各有分工，礼用以引导人民的意志，乐用以调和人民的感情，政用以协调人民的行动，刑用以防范人民为非作歹。四者目的一致，都是为着统一人民的思想，争取社会安定，政治清明。四者配合，互不违碍，太平局面就会出现。
音乐是人类社会的精神产品，是社会生活的摹写，当然是来源于社会的。音乐要用于演奏、歌唱、表演，因而必然转化为社会行为，当然会作用于社会，产生影响。否定或无视音乐的社会性质，不讲音乐对于政治、社会、国家、民族、人际关系、伦理道德、风俗习惯等的干预或渗透作用，只讲审美、愉悦、消遣等等，显然是不妥当的。但是，音乐毕竟是艺术，不是政治，把它等同于施政手段，便超出了它的负荷能力，也是不妥当的。杜淹"前代兴亡，实由于乐"的说法，显得绝对，过高估价了音乐对于政治生活的干预能力。如果音乐真的神通广大，那么，帝王将相大可不必为国事担忧操劳，只要多请一些善作兴国之乐的音乐家就国泰民安了。
关于音乐的干预和渗透作用，说白了，干预采取的是直截了当的方式，渗透采取的是潜移默化的方式。直截了当的干预，音乐往往带着实用色彩，担负具体使命。《史记·项羽本纪》记载：汉军围困楚霸王项羽于垓下，故意在夜间四面唱起楚歌。项羽大惊道："汉皆已得楚乎？是何楚人之多也？"音乐这时充当了汉军摧毁敌军的工具。上述《秦王破阵乐》的创作演出，是为着削平割据、完成统一的政治目的。而明代琵琶曲《楚汉》，不带这样直接的目的。潜移默化的渗透，往往依靠情感方式影响人们的精神生活和社会风俗，音乐不与政治重叠，带有纯粹性。渗透作用是正面的还是负面的，由作品本身的性质或倾向性决定。比如唢呐曲《百鸟朝凤》，模仿各种鸟的叫声，与政治毫不相干，但有益无害，不至于蛊惑人心、毒化风俗，反倒可以怡情理性、提高素养。历代统治者大多懂得这个道理，注意区分音乐作品，提倡高尚的、健康的、积极的、纯朴的、无害的音乐，打击下作的、颓废的、消极的、淫荡的、有害的音乐。于是，郑、卫之音被看作是乱世之音，桑间、濮上之音被看是亡国之音，都加以禁断。杜淹所抨击的《玉树后庭花》、《伴侣曲》，都有淫荡浮艳的歌词，是亡国君主颓废奢靡生活的反映，为黑暗政治推波助澜。杜淹认为陈、齐政权因此而亡国，结论过头，但对于这类音乐保持警惕，并不算错。《旧唐书·孙伏伽传》记载：他得知唐高祖准备在京师宫城玄武门举行散妓游戏活动，就上疏说："百戏散乐，本非正声，……此谓淫风，不可不改，……实损皇猷，亦非贻厥子孙谋，为后代法也。"他建议取消。唐高祖欣然采纳。即使是好作品，由于世风转移，不合时宜，也不必过分张扬。经过隋末唐初十多年的战乱，社会需要恢复生产，民众需要解除困苦，魏徵因而希望唐太宗"偃武修文"，大典上演出《秦王破阵乐》，故意低头不看，害怕音乐作品对唐太宗施政方略产生误导。这都可以看出音乐对于政治的作用。
音乐对于政治的作用，唐太宗并非完全没有觉察。《旧唐书·音乐志》记载：在唐太宗表述自己音乐观的上一年春节，宫廷宴会上演出《秦王破阵乐》。他说："朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也。"这里，他承认"功业由之"，而不是"岂此之由"。然而这只是他偶或一现的思想，在他的整体音乐观中没有牢固的地位。
综合以上的分析，可以认为，音乐对于唐太宗来说，还是一片盲区。
（郭绍林授意，一学生起草初稿，郭绍林重新撰文）
（原载《洛阳师专学报》1999年第4期）
