第十一节 史学、文学、艺术 一史学

　　第十一节史学、文学、艺术 一史学 司马迁作通史体的《史记》，上起黄帝，下讫汉武帝。此后，褚少孙、刘歆等多人补撰史事，积累了不少的西汉史材料。东汉初班彪作《史记后传》，有纪传共数十篇。班彪子班固，继承遗业，专心精研，前后凡二十余年，修成《汉书》纪、表、志、传一百篇。《汉书》前半部多取《史记》，后半部多本《后传》，班固用力处在于博采群书所长，加以精确的考核，首尾洽通，创立断代的新体。《汉书》叙事详备周密，在封建主义的正史体历史书中，《史记》、《汉书》是最成熟的两部巨著，后世用纪传体编写的正史，没有一部能超过它们。孔子左丘明以后，司马迁班固应是杰出的历史学者。他们都能摆脱旧传统，开创新体裁，在以《春秋》、《左传》为代表的周秦史书的基础上，推动史学向前大进一步。

　　《汉书》的精华在十志。《史记》八书取法于儒经，十志又取法于八书。十志规模宏大，记事比八书丰富。《律历志》合并《史记》的《律》和《历》两书，《礼乐志》合并《史记》的《礼》和《乐》两书，《食货志》补充《史记》的《平准书》，《郊祀志》补充《史记》的《封禅书》，《天文志》补充《史记》的《天官书》，《沟洫志》补充《史记》的《河渠书》，此外又增立《史记》所无的《刑法》、《五行》、《地理》、《艺文》四志。十志比八书详备，显然可见。后世正史多有志书，大体依据十志有所增减。至唐杜佑作《通典》，南宋郑樵作《通志》二十略，宋元间马端临作《通考》，大大发展了志书体。历朝典章名物的重要部分，借志书得以保存，八书十志创始的功绩是不可磨灭的。

　　东汉末，荀悦依《春秋》和《左传》的体裁，撰西汉一朝编年史——《汉纪》。这种体裁经北宋司马光扩充，成为通史体的《资治通鉴》。

　　东汉会稽郡人赵晔著《吴越春秋》，又有无名氏著《越绝书》。两书专记本地典故，开方志的先例。此后历朝文士多作方志（如晋常琚作《华阳国志》），沿至明清，成书更多，构成史书中很大的一部分。

　　东汉和西汉一样，在史学上都有重大的创造。

　　 二文 学 东汉文学比西汉发达。《后汉书》特立《文苑传》，因为文学大体上已与儒学分离，成为文士的一种专业。东汉文学作品主要是辞赋与五言诗。辞赋是西汉辞赋的末流，五言诗是西汉五言诗的发展。到了东汉末年和曹魏时，一部分赋别开新境，五言诗则达到古诗的最高峰。

　　两汉盛行楚辞和古赋。《汉书·艺文志》的《屈原赋》类，有赋三百六十一篇，加上东汉人所作，篇数当更多。东汉王逸选两汉人所作（主要是西汉人，东汉仅王逸一人）与屈原宋玉所作合成一书，并作叙和注释，称为《楚辞章句》。王逸所选汉人楚辞，除了确有楚人风格的《招隐士篇》，其余都是模拟之作，但求形似，殊少创意。《远游篇》剽袭司马相如《大人赋》，而王逸指为屈原所作；《惜誓篇》剽袭贾谊《吊屈原赋》，而王逸取《惜誓》不取《吊屈原赋》，足见选篇并不精审。不过，王逸作章句是有功绩的。楚辞的音和义，在两汉是一种专门的学问，经王逸采集后得以流传，使后人读屈宋文有所依据。古赋到东汉时作者甚多，大抵模拟西汉人体制，陈陈相因，可有可无。比较有些特色的是大赋，如班固《两都赋》、张衡《二京赋》和《南都赋》等，取材广博，按事类排比，在类书未出以前，这种大赋实际上起着类书的作用，因之文学价值虽不高，流传却很广。

　　东汉末年，某些有创造性的作者厌弃陈腐已极的赋体，别创新体赋。这种新体赋以发抒情感，篇体较小，词旨清显，少用典故为特色。赵壹作《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》，一篇不过一二百字。稍后王粲作《登楼赋》，祢衡作《鹦鹉赋》，魏初曹植作《洛神赋》，情致深远，文境更高。自从有了新体赋，东汉模拟因袭的作风渐渐消除了，赋又成为重要的文学。魏晋人所作赋，不论它的体制大小，一般说来，都是清新可喜，在汉赋外别开新境界。

　　赋体句法多用整句，影响到散体文，东汉时散体文渐变为骈体文。反过来又影响到赋的句法，整句渐变为俪句（对偶句）。班固《两都赋》有“周以龙兴，秦以虎视”等句，张衡《东京赋》有“声与风翔，泽从云游”等句，都是有意识地造成对偶句，借以增加词句的彩色。此后逐次增饰，到南朝时，对偶既极工整，音节又复谐和，古赋渐变为俳赋。由于声律的运用愈益熟习，到南朝末年，以庾信为代表，又变俳赋为律赋。所以东汉赋一般是西汉赋的末流，而某些新创却是后来赋体的开始。

　　西汉民间流行的五言诗体还没有被上层士人所采用。到了东汉，著名文士开始作五言诗。应亨《赠四王冠诗》，班固《咏史诗》，傅毅《孤竹篇》（古诗十九首中的一首，《文心雕龙》说是傅毅作）是文士所作最先见的诗篇。此后有张衡作《同声歌》、赵壹作《疾邪诗》、秦嘉作《留郡赠妇诗》、郦炎作《见志诗》。这些诗篇大抵质木无文，惟《孤竹篇》《同声歌》最为出色，情致与词采都达到高境，再发展便成建安五言诗。

　　五言诗以外，还有张衡《四愁诗》，王逸《琴思楚歌》，用七言成句。七言诗也见于民间歌谣，不过文士用七言作诗，主要是受楚辞的影响。一句五言诗是两句四言诗的省约，一句七言诗是两句五言诗的省约。文句由繁趋简，含义由简趋繁，是诗的自然趋势。两汉至南北朝五言诗压倒四言诗，唐以后七言诗超越五言诗，唐宋长短句（词）冲破五言七言的拘束，元明曲冲破词的拘束，一个比一个得到较大的自由来描写个人的和社会的生活。这种主要文学的发展过程是和社会由简单发展到复杂，由低级发展到高级的过程大体上相适应的，而这种主要文学的首先创造者一定是处在社会下层的劳动群众。这里说到东汉五言诗开始由民间文学上升为上层文学，因而附带说一说主要文学的一般发展规律。

　　民间五言诗在分化，上升的部分成为建安诸子所作的高级文学，保持原来形态的部分则有托名蔡琰的《悲愤诗》和无名氏的《为焦仲卿妻作》两篇大诗。蔡邕女蔡琰遭乱，没入南匈奴，生二子。曹操赎蔡琰归，嫁董祀为妻。《悲愤诗》叙述流离之苦，母子之情，激昂酸辛，笔力强劲。诗凡一百零八句，五百四十字。两汉文士从没有人做过这样的长篇，也没有人表现过这样的笔力，说蔡琰做这首诗是很可疑的。蔡邕为董卓所尊重，蔡琰被南匈奴虏去，必在王允杀蔡邕以后。诗中说是被董卓驱虏入匈奴，显然与事实不合。如果说，诗是建安文士所拟作，建安诸子与蔡琰同时，叙事不能如此谬误。此诗的作者应在民间。因为蔡琰的遭遇，很自然地要引起人们的同情，民间作歌谣，口头流传，流传愈广，修补也愈多，最后定型为《悲愤诗》那种大篇。

　　无名氏《为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》），全诗一千七百八十五字，是诗中罕见的长篇。这首诗叙述建安年间，庐江郡府小吏焦仲卿娶妻刘兰芝，情爱极笃。焦仲卿母凶暴，刘兰芝被逐归母家。县令郡太守先后遣媒人向刘兰芝家为自己的儿子求婚，最后刘兰芝投水自杀，焦仲卿也自缢死。自魏文帝定九品中正法以后，门第的高下区分甚严，诗中说焦仲卿是“大家子”，县令太守求刘兰芝为子妇也不以为嫌，诗作于建安年间，似无可疑。诗的形成也和《悲愤诗》一样，不是某一个姓名失传的文士所作，而是由口头流传的民间歌谣逐渐修补积成大篇。

　　诗中深刻地描写在封建礼教下年轻妇女所受到的各种压迫、首先是婆母的压迫。婆母是礼教的体现者，她的压迫是一种基本的不可反抗的压迫。从这里焦仲卿夫妇之爱与母子之爱间，刘兰芝与母家的父母兄弟间，都发生了矛盾。郡太守为子求婚，使得刘兰芝又受到阿母和阿兄不同程度的压迫。最后刘兰芝逼得无路可走，只好放弃一切希望，走自杀的道路。焦仲卿也只好走同样的道路。这个悲剧充分揭露了封建礼教的残忍性与礼教害人的普遍性，也充分反映了刘兰芝焦仲卿反抗（虽然是消极的反抗）礼教的坚决性与表现在道德上的庄严性。全诗用“多谢后世人，戒之慎勿忘”两句作结束，表示对刘兰芝焦仲卿和其他受压迫者的无限同情。这种同情只能从劳动群众那里得来，谁敢设想礼法之士圣贤之徒会给予受压迫者以同情呢！

　　《离骚》以后，这首诗应是中国文学史上第二次出现的伟大诗篇。

　　西汉的文学和艺术，一般表现为寓巧于拙寓美于朴的作风。在经济发展、统治阶级肆意剥削纵情享乐的东汉时期，这种作风是不能满足精神生活的要求的。这就必须变革。但是，东汉又是保守势力极强固的时期，变革必然受到大的阻碍。要实行变革，非有特殊地位的人出而提倡不可，汉灵帝终于代表变革派担负起提倡的责任。汉灵帝在政治上是一个极昏暴的皇帝，在文学艺术上却是一个有力的变革者。他招集辞赋家、小说家、书法家、绘画家数十人，居鸿都门下，按才能高下受赏赐。保守派首领杨赐斥责这些人是“群小”，是“驩兜共工”，又一首领蔡邕斥责他们是小才，是俳优。因为汉灵帝想利用变革派来对抗太学名士，所以不顾保守派的反对，待变革派以不次之位，让他们做大官。这样，文学与艺术在变革派的影响下，开始出现了新的气象，也就是说，质胜于文的旧作风开始变为文质相称的新作风。

　　这种新作风表现在文学上，就是两汉至南北朝文学史上最突出的“以情纬文，以文被质”的建安文学。

　　曹操凭借政治上军事上的优势，逐次统一了黄河流域。东汉末年大丧乱以后，出现一个以邺都为中心的文学乐园，对全国著名文士的吸引力是很强的。曹操曹丕曹植都是大文学家，都能和文士们相处。曹操残暴，对待文士却能宽容。曹丕居太子尊位，旷荡不拘礼法，例如王粲葬时，曹丕率众文士送葬。曹丕对文士们说，仲宣（王粲字）爱听驴叫，我们都叫一声送他。于是墓前响起一片驴叫声。这可以想见曹丕和文士们日常相处的态度。曹植更不守礼法，饮酒无节，任性而行，是一个纯粹的文士。三曹提倡于上，饱经灾难心多哀思的文士们，忽得富裕的物质生活，安静的创作环境，各人的才能都无阻碍地发挥出来。建安文士，数以百计，其中孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应瑒（音羊yáng）各著文赋数十篇，声名最高，称为建安七子。这时候诗赋骈文都达到最高峰，特别是以曹植为首的五言诗达到最高峰的绝顶。《文心雕龙·明诗篇》评它的特征说，“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”。正因为气（情意）、才（辞采）兼备，所以文质相称，不同于汉诗的质胜于文，也不同于晋以后诗的文胜于质。

　　建安时文士们还有一种优良风气值得表扬，那就是文学批评的提倡。原来文士们聚在一处，自以为各有所长，彼此不相服。曹丕《典论·论文篇》和《与吴质书》评论当时作者，从众文士中选出七子，指出七子的长处和短处，极为惬当。想见曹丕在平时不仅善于和众文士相处，而且也善于引导他们不走歧路。曹丕指出孔融等人都不能持论，理不胜词，独徐干辞义典雅，著论成一家言。这是公平的评论。徐干著《中论》二十篇，其中《核辩篇》最为精辟。《核辩篇》说“故君子之于道也，在彼犹在己也。苟得其中则我心悦焉，何择于彼。苟失其中，则我心不悦焉，何取于此。故其论也，遇人之是则止矣。遇人之是而犹不止，苟言苟辩，则小人也，虽美说，何异乎鵙（

　　 ）之好鸣、铎之喧哗哉”。曹丕推崇徐干，称为彬彬君子，足以说明严正的议论在文士群中占上风。曹植诗文是众文士的典范，但他并不因此而自满。他给杨修的信里说，“世人著述，不能无病。仆尝好人讥弹其文，有不善应时改定。昔丁敬礼尝作小文，使仆润饰之。仆自以才不过若人，辞不为也。敬礼谓仆：卿何所疑难。文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者邪！吾常叹此达言，以为美谈。昔尼父之文辞，与人通流，至于制《春秋》，游夏之徒乃不能措一辞。过此而言不病者，吾未之见也”。象曹植那样的大文豪，还欢迎别人“讥弹其文”，“应时改定”，并且也为别人润饰文章，毫不吝惜。这种健康爽朗的风气，与“文人相轻，自古而然”，“各以所长，相轻所短”的鄙陋习气完全相反，建安文学之所以美盛，提倡文学批评也是一个重要的原因。《颜氏家训·文章篇》说，“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之，陈王得之于丁廙（音异yì）也”。建安的优良作风，保持在南朝，这也是南朝文学发达的一个原因。

　　代表建安文学的最大作者是曹操和曹植，大抵文学史上每当创作旺盛的时期，常常同时出现两个代表人物：一个是旧传统的结束者；一个是新作风的倡导者。曹操曹植正是这样的两个人物。

　　曹操所作诗文，纯是两汉旧音，不过，因为他是拨乱世的英雄，所以表现在文学上，悲凉慷慨，气魄雄豪。特别是四言乐府诗，立意刚劲，造语质直，《三百篇》以后，只有曹操一人号称独步。不是他气力十分充沛，四言诗是不能做好的。说曹操是旧传统的结束者，他的四言乐府诗应是一个重要的特征。锺嵘《诗品》列曹操为下品，是齐梁人陋见，并非公评。

　　曹植文才富艳，思若有神，被曹丕逼迫，满怀忧愤，发为诗文，情采并茂。他的五言诗，不仅冠冕众作者，而且为魏晋南北朝文士开出新门径。

　　古代韵文在发展过程中，前后曾受过两次大的外来影响，因而形成唐以前古体和自唐以后律体的两大分野。第一次外来（对北方文学说来）影响是楚声。第二次外来影响是梵声。

　　《诗三百篇》中有南（《周南》、《召南》）与雅（《小雅》、《大雅》）两种声调，雅（正）声即华夏声，南声即采自江汉流域的楚声。屈原宋玉作楚辞，在文学上有很高的地位，为文士所模习。楚人刘邦建立汉朝，爱听楚声，楚声盛行全国。汉世相和清商等曲，都属于楚声系统。旧的雅声衰息，雅声化的楚声也就成为华夏正声。唐时楚汉旧声衰息，雅声化的梵声也就成为华夏正声。楚声梵声并不是本身不变而代替雅声，相反，它们是作为一个新因素被雅声吸收并消化，因而产生新的雅声来代替旧的雅声。雅声吸收梵声，开始于东汉末年的音韵学，然后运用入文学。最先运用的文学家就是曹植。

　　东汉时，印度声明论（音韵学）随佛教传入汉地。胡僧学汉人语文，利用梵文字母注汉字音。汉儒接受这个启示，用两个汉字当作字母拼汉字音，因此发现反切法，东汉末儒者孙炎、刘熙、韦昭等人都用反切法注字音，比读若法前进了一步。

　　反切法逐渐通行，声与韵的研究也逐渐成为专学，韵学应时出现了。最早的韵书是魏李登的《声类》十卷，晋吕静的《韵集》五卷。两书分字声为宫商角徵羽五类，还只能“始判清浊，才分宫羽”，为后来韵书作先驱。南朝人声韵学的研究愈益深入，著作甚多，最著名的有周彦伦《四声切韵》，沈约《四声谱》。所谓四声，即分字声为平上去入四类。凡韵书都是以四声或五声为纲，以韵目为纬。隋陆法言等八人采集各家韵书和字书，斟酌古今南北的声音，定声为四，定韵为二百零六，有字凡一万二千一百五十八。自从《切韵》书出，声韵有了定准，后世诸韵书无不依据《切韵》，只是作些小的变革。不论方音如何繁杂，但在韵文或半韵文（四六文）上，全国文人的声音完全一致。这对汉族语言（写在诗文上的语言）的统一起着稳定的作用，意义是巨大的。

　　上述音韵学由粗疏到精密的发展过程，同时也是文学上吸收并运用梵声的发展过程。孙炎在音韵学方面开始作反切，相当于曹植在文学方面开始用平仄。

　　西方佛徒传播教义，应用声律以制赞呗，韵合弦管，令人乐听。据释慧皎《高僧传·经师论》所说，曹植深爱声律，属意经音，始依梵声创作梵呗，为学者所宗。这种说法很可能出自僧徒附会，不过，曹植诗中也确有运用声律的形迹。如“孤魂翔故域，灵柩寄京师”（《赠白马王彪诗》）；“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞”（《情诗》）等句，平仄调谐，俨然律句，不能概指为偶合。自然，这只是律诗最初的胚胎，距律诗的形成还很遥远，但既有胚胎，便会继续成长。陆机《文赋》主张“音声迭代”。就是说，一句中要平仄字相替代，不可全用平声字或仄声字。吴亡后，陆机陆云兄弟来洛阳。有一天，陆云与荀隐在张华家会见。张华说，你们都是大名士，不要说平常话。陆云拱手报姓名：“云间陆士龙”。荀隐答，“日下荀鸣鹤”。两句不仅对偶工整，平仄也完全合律，可见南北文士都在声律方面用功夫。宋范晔《自序》说“性别宫商（四声）识清浊（清音浊音）”；又说“观古今文人多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来”。所谓根本，就是声律的确实掌握。齐梁时，声律的研究更深入，以沈约为代表，创四声八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）说。他在《宋书·谢灵运传论》里阐发声律的秘奥时说，“欲使宫羽（平仄）相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”。范晔至死不肯告人的调声术，自沈约公布八病后，大为文士所遵用，梁陈时，律诗律赋大体上定型了。到唐朝，律诗律赋成为代表性的也是最盛行的文学。

　　所谓雅声化的梵声成为华夏正声，实际意义就是有声律的文学代替了无声律的楚汉文学。

　　文学史上古体与律体是两个大分野。自建安讫南朝是由古至律的转变时期。这个转变之所以成功，是由于声律的研究和运用。声律之所以被研究和运用，是由于受到梵声的影响，也就是印度声明论对中国文学的一个贡献。

　　 三艺 术 汉族传统的文化是史官文化。史官文化的特性，一般地说，就是幻想性少，写实性多；浮华性少，朴厚性多；纤巧性少，闳伟性多；静止性少，飞动性多。这种文化特性东汉以前和以后，本质上无大变化。但东汉末年，经汉灵帝的提倡，文学和艺术在形式上开始发生了变革。这就是原来寓巧于拙，寓美于朴的作风，现在开始变为拙朴渐消，巧美渐增的作风。建安三国正是这个变革的成功时期。文学的成功已如上述，艺术的成功，下面举出书法和绘画两个重要部门。

　　 书 法 自甲骨文至小篆，文字与图画相接近。象形字描绘实物，指事字描绘虚象，会意字、形声字是象形字指事字的配合体。所谓“书者如也”，就是说每一字都象事物的形状（包括象声）。隶书离图画较远，楷书又较远，但书法与画法仍有相通处，因之书法在艺术上与绘画有同样的地位。

　　秦始皇统一中国后，李斯以秦国通行的文字为主，创制小篆体。古文籀文以及战国时六国异体文字一概被废弃，小篆成为全国划一的文字。小篆对古文籀文有省（省去繁复的形体）有改（改去奇怪的形态），在文字形体的改革上，显然有进步意义。不过，小篆仍属于古籀系统，字体圆形，书写不便。程邈摆脱小篆的拘束，创制隶书体，改圆形为方形，书写起来比小篆便利得多。这在当时是一种最进步的文字。王次仲（秦隐士）“割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分”（蔡琰说），创制八分书。八分书篆体多于隶体，是一种保守性的文字。又有隶草，是隶书的变体，书写比隶书更简易。两汉文字除汉元帝时，史游作章草，东汉末，张芝作今草（章草各字独立，今草前后字相连），刘德升作行书（草书兼真书），字体有些改革，其余沿用秦文字，并无新创。但有一点是特殊的，那就是两汉尤其是东汉，不少文士以“工书”著名，有些竟以写字为专业。经汉灵帝提倡后，书法在艺术上的地位更为显著。

　　两汉写字艺术，到蔡邕写石经达到了最高境界。蔡邕能画工书，八分尤为精工。一七六年（汉灵帝嘉平四年），蔡邕以八分体写《尚书》、《周易》、《春秋公羊传》、《礼记》、《论语》五部经书，使刻工刻成石碑四十六块，立在太学讲堂前。这是有名的熹平石经。从经学方面说，它校正了五经文字，从艺术方面说，石经文字是两汉书法的总结。

　　 绘画 两汉承春秋战国时期绘画的传统，以历史故事为主题，在宫室祠堂的壁上作壁画。王延寿《鲁灵光殿赋》记壁画情形：最先是太古裸体怪形、质野无知的神话中人物。其次是黄帝尧舜，有衣裳冠冕。其次是夏商周三代兴亡。凡历史上忠臣、孝子、烈士、贞女的事迹，国君的贤愚，政事的成败，都用来“恶以诫世，善以示后”，对观者进行政治、道德教育。主题以外，再用天地、万物、神怪、异事作辅助，配合成丹青鲜明、形状生动的大图画。鲁灵光殿壁画可以代表两汉一般的壁画，区别只在规模有大小，画法有高低，用历史故事诫世示后是一致的。

　　坟墓中壁上也多有壁画。曾经发现的汉墓壁画，画中故事大抵是墓主生前的生活享受，例如宴会、娱乐、游行等事。据墓中壁画考察当时统治阶级的一般生活，比文字记载要具体些，所以它虽然只是片断的材料，但可以补史文的不足。

　　漆器本是中国独有的艺术品，加上生动的彩画，更是精致无比。战国和两汉漆器，近年来出土渐多，很可珍贵，在绘画史上漆画与壁画应得到同样的重视。

　　 雕刻 与写字绘画相辅而行的雕刻，也是一种重要的艺术。秦始皇巡行各地，令李斯写颂文，刻石纪功，开立碑碣的风气。东汉富贵人或名士墓前，往往立碑若干块，用以颂扬墓中人的功德。《蔡邕集》中碑文约有一半，其中胡广、陈寔各三碑，甚至袁满来死时才十五岁，胡根才七岁，蔡邕也为二人作碑文。《文心雕龙》说“后汉以来，碑碣云起”，其浮滥可知，但刻石技术却愈益普遍而精工。好字因好刻得保存于久远，并由此发现摹拓术。班固学李斯书法，许慎学李斯，甚得其妙，蔡邕学李斯，工篆书，似东汉时已有李斯刻石的拓本（也可能是李斯的其他手迹，不过，东汉有纸，用纸拓碑字也是可能的）。王羲之用蔡邕石经和张昶《西岳华山堂阙碑铭》的拓本学习书法，顾恺之工摹拓术，足见东晋时确有摹拓术并在改进中。又由此逐渐发现雕版印刷术。事实上石经拓本已经是五经刊本，只要变石刻为木刻，就成为雕版印刷术。

　　陕西兴平县有霍去病冢，冢前有石胡人石马石牛等雕像。这种雕像形体虽较质朴，但与墓中霍去病的丰功伟业配合起来，却显得气象壮健，意义深长。东汉富贵人墓前多有石雕像，如四川雅安县高颐（二○九年死）墓前石狮，姿态生动，充分表现狮的猛悍性，比霍去病冢前石马，技术上是前进了一步。

　　东汉盛行刻字，同样也盛行刻画。现存东汉刻石壁画，最著名的有山东嘉祥县的武梁祠和肥城县的孝堂山祠。两祠所画故事与鲁灵光殿大体相似。在技术上，武梁祠用阳刻，孝堂山祠用阴刻，雕刻法已经完备了。一九五四年山东沂南县发现大批汉墓中石刻，所画多是当时社会上层人的享乐生活。其中角牴戏一幅，有戏车上倒投，两人走索上相逢，轻身人爬长木杆，戏豹舞罴，大雀走动等妙伎，证明张衡《西京赋》所写并非虚构，而生动具体却优于《西京赋》的文字描写。汉墓中还有画像砖，近年来发现渐多，如在成都、德阳等地出土的画像砖，车马飞腾，屋宇齐整，与石画同是可珍的艺术品。

　　河南辉县出土战国时泥塑的犬羊豕，是一种精致的艺术品。此后逐渐发展，陶制器物愈益繁杂。汉墓中陶制殉葬品有田园、庐舍、仓库、车马、井灶、家畜、鱼虫、用具和奴隶、伎乐等模型，这些殉葬品，表现出当时富贵人的生活状况，也表现出当时的社会关系。四川绵阳县汉墓里发现陶制水田模型一具，田上立几个人，各具神情，有的短褐折腰，有的衣冠昂然，一望而知谁是生产者，谁是剥削者。一具水田模型，实际是一幅封建社会的阶级压迫图。

　　东汉书法绘画和雕刻所以发达的原因，与当时统治阶级中人好名成风，与生时奢侈死后厚葬的习俗是分不开的。各地方都有富贵人，他们生前死后，都要请文学家画家书家和雕刻家给他们表扬功德与夸耀富贵，有技艺的人也借此博得酬劳的财物。技艺愈高，得酬也愈多，因而各门出专家，各地有名家。蔡邕作袁满来胡根碑文，当然为取得润笔。孙敬家贫，刻苦学写字，后因善书而得富。可知东汉时艺术已成为文士的兼业或专业。名家既多，其中自然有变革派和保守派的区别，汉灵帝奖励变革派以后，写字绘画与文学一样，发生重大的新变。

　　隶书比小篆八分有进步意义，但书写仍不够方便。建安时，锺繇变隶书为楷书（又称真书或正书），书写比隶书更方便。锺繇学曹喜的篆书，刘德升的行书，蔡邕的八分书，集东汉书法的精华，创楷书法。他所写魏文帝《受禅碑》，尤为精绝。唐张怀瓘（音灌guàn）《书断》称“秦汉以来，一人而已”，因为他首创秦汉所未有的楷书。汉族文字从此定型，历代沿用不再有较大的变革。楷书（包括其他辅助字体如行书草书等）到了今天人民文化发展的新时代，又成为文化的障碍，如果不用拼音文字代替它，它将愈益显出它的障碍作用，但不容否认它曾是代替隶书的一种进步字体。没有充分的准备、成熟的条件，拼音文字要代替它是有困难的，因为它是适合汉语特点的字体，拼音文字也必须同样适合汉语特点，才能取得通行的权利。当然，拼音文字要做到这一点，是完全可能的。

　　吴孙权时，画家曹不兴开始画佛像，为南北朝以来宗教艺术开风气之先。宗教故事丰富了绘画的题材，西方画法也给汉画以补益，两汉相传的绘画从此大改观。宗教画逐渐盛行，雕刻也随着发达起来。它们为宗教服务，耗费社会财富比两汉不知高出多少倍，但从艺术本身来说，却是极大的进步。剔除它们的宗教毒素，采取它们在艺术上的成就，无疑是古代文化的一种珍贵遗产，有助于今天人民艺术的发展。曹不兴是这种宗教艺术的创始者，在艺术史上应有显著的地位。

　　东汉文学艺术都不曾脱离西汉的旧作风。东汉末年，社会遭受极大破坏，建安三国的文学艺术却呈现出新气象。主要原因在于东汉经学所加于人们思想上的束缚，随着社会的破坏而减轻了，文学艺术也就有可能离开旧作风表现自己的创造力。佛教文化开始被吸收，成为新创造的一个重要来源，在艺术方面，佛教艺术特别显出它的重要性。

　　 简短的结论 以汉光武帝为首，以南阳豪强为基干的豪强集团，推翻王莽的新朝，击败农民起义军，建立起豪强统治的东汉。南阳是一个商业中心城市，南阳豪强多兼营商业，因之东汉的统治，是地主式的剥削和商人式的剥削同时并行，这和西汉统治以重本抑末为名，地主式剥削比商人式剥削较占优势的情形多少有些不同处。

　　作为中央集权体现者的朝廷，在东汉前期，对豪强还有一定程度的控制力。汉和帝时，朝廷向豪强让步，废除盐铁官卖制，放任私家经营盐铁业。豪强势力更加强大了，转过来实行对朝廷的控制。

　　在西汉，上层豪强与下层豪强一向进行着斗争。东汉前期，上层豪强以外戚为代表，独享政治权利。盐铁私营以后，下层豪强的财力也大有增加。他们要求分享政权，找到宦官做他们的代表。这样，外戚宦官两个集团，为争夺对朝廷的控制权而展开剧烈的斗争。这个斗争延续至东汉末年，以两败而告结束。

　　出身无市籍的中小地主阶层、被征辟为官吏的士人，以大官僚为代表，形成一个官僚集团。这个集团通常依附外戚集团，缺乏独立活动的力量。但在外戚宦官两败以后，它成为上层豪强的代表者。魏文帝定九品官人法，承认官僚集团的权利，也就是保证下层豪强不得侵犯上层豪强的权利，从此确立了魏晋南北朝的士族制度。

　　东汉农业已普遍使用牛耕，工商业也比西汉发达。一般说来，东汉生产力是提高了。统治阶级凭借这个经济力量，对境外，用武力扩张疆土，并吸引许多境外族来归附，强盛不亚于西汉；对境内，压迫农民小工商以及少数族，榨取更多的财物来满足淫侈生活，贪虐尤甚于西汉。

　　上下层豪强和大官僚（上层豪强的一部分）大都据有坞壁，奴役贫苦农民当徒附，强迫精壮徒附当部曲。这些坞主壁帅，实际是大小地方割据者。他们兼并农民，也兼并附近的坞壁，这就使得东汉后期，社会呈现非常不安的状态。农民与地主，下层豪强与上层豪强，斗争愈来愈尖锐。自汉安帝时起，全国各地发生农民暴动，最后爆发了黄巾军大起义。豪强间斗争，反映为外戚宦官的斗争，最后爆发了军阀大混战。

　　豪强武装镇压了黄巾军，同时也冲破了中央集权的外壳，疯狂地进行大混战。向来是经济文化中心的黄河流域，遭受毁灭性的破坏，户口骤减，十不存一。这是一次前所未有的大破坏，也是东汉二百年豪强统治应有的后果。

　　经过大混战，最后形成以曹操、刘备、孙权为首的三个割据势力成立魏汉吴三国。这对东汉末年大丧乱说来，是一个喘息时期。在这个时期里，汉魏间战争，目的在争取统一，与混战的性质不同。三国内部，经济都多少有些进展。黄河流域进展较速，优势逐渐恢复，晋武帝时，全国又以黄河流域为中心，完成了统一的事业。

　　东汉统治阶级内部的斗争，反映在统治阶级的文化思想上也处处表现出显著的对立。古文经学与今文经学，属于古文经学派的王充唯物论思想与属于今文经学派的谶纬唯心论思想，以及文学艺术上的变革派与保守派，都各有社会力量错综曲折地支持它们对立起来。到了建安三国时期，古文经学压倒了今文经学，玄学思想压倒了唯物论思想，文学艺术变革派也压倒了保守派，大体上各种对立都得到解决。

　　解决的主要原因之一是佛教文化发生了明显的或不明显的影响，因而动摇了各种对立间的均势。

　　不断地发展唯心论思想，以适应政治上需要，是统治阶级对上层建筑物的基本要求。今文经学到了东汉，在章句方面，在思想方面，都暴露出难以补救的弱点，统治者看来，它不再是一件适用的工具了。章句方面，让位给专讲训诂名物、本身毫无思想性的古文经学，是保持儒经的最好方法。思想方面，让位给宗尚老庄的玄学，老子与浮屠在东汉时已有当作同类的趋势，玄学与佛教相继而起，是压抑唯物论思想的最好方法。玄学代替今文经学的浅薄唯心论，后来佛教又代替规模狭小的老庄玄学。唯心论思想一步深入一步地发展着，和魏晋南北朝统治阶级一步深入一步地腐朽堕落是互相配合的。文学艺术变革派的得势，也因为接受了佛教的影响。

　　东汉三国时期，佛教逐渐流传，虽然还没有取得重要地位，但必须重视这个新因素所发生的影响。