第12届上海双年展的举行催生了对于不同话题的探讨。上周，一场名为“文献的必要性：理论与实践之间”的研讨会在上海当代艺术博物馆发生，来自世界各地的文献学者与实践者围绕当代艺术文献的“理论”与“实践”分享过往经历，共同探讨未来的多种可能性。
第12届上海双年展展览现场
档案的保存是为了留存其背后的记忆。文档材料本身及其数字化版本似乎都服务于同一目的，但后者更意味着一种历史性框架和思考方式。这种思考方式为艺术家提供了许多创造性的可能，并为策展人、评论家、艺术史学家、藏家、画商和公众提供了解读的可能性。
在研讨会首日，让-马克-普安索（Jean-Marc Poinsot）、克里斯蒂娜-弗莱雷(Cristina Freire)、费大为以及安东尼娜-特鲁比钦娜(Antonina Trubitsyna)围绕当代艺术文献的“理论”分享了自己的经历。作为国际艺术评论档案库主席，让-马克-普安索谈到了历史上文献记录逐渐兴起和受到重视的过程，在他看来，档案馆不应该孤立地存在，而要彼此联系，与此同时，艺术档案馆不只关注艺术，还关注艺术家们生活的方方面面所产生的作用。圣保罗大学当代艺术博物馆教授克里斯蒂娜-弗莱雷认为，文献扮演着公共与私人、历史和个人记忆之间重要的中介角色。费大为以八五新潮运动中艺术家团体“新刻度小组”为例，阐述了档案和艺术的关系，与此同时，作为八五新潮时期中国当代艺术活动的亲历者和参与者，费大为的这些身份使他如今的档案项目变得微妙。安东尼娜-特鲁比钦娜是莫斯科车库当代艺术博物馆研究档案管理员，在研讨会上，她介绍了车库当代艺术博物馆的发展历程，从她自己的经历出发，她认为档案馆不仅仅是一个研究中心，也是各个领域、知识的交流场所。
让-马克-普安索（雷恩第二大学荣誉退休教授、国际艺术评论档案库主席）：
让-马克-普安索
今天我想给大家介绍一下艺术与文献以及档案之间的关系。
1970年，当时泰特美术馆的馆长曾经说过一句话，他说：“对于文献记录的需求是一种记录艺术的需求，这种需求已经越来越强烈。人们对当代艺术有着越来越浓厚的兴趣，而且有一些艺术家也越来越强烈地意识到，他们应该在某一些特殊的地点和特殊的事件发生后创作艺术作品，不然的话，这些事件会完全地在历史当中被抹去。”
泰特美术馆设立的榜样并没有立即得到其他博物馆的效仿，但是一些私人艺术家却开始行动起来，他们建立一些相关的杂志和艺术画册来作为一个档案的收藏。在很大程度上，这些藏书会进入到一些大型的图书馆当中。但在1970年代，这些图书馆没有很好地抓住机会去收藏这些重要的记录和文献。在1980年代，当时在一些研究人员的倡导下，人们建立了专门的代理机构管理这些档案，他们会对这些档案和文献进行保护，会给这些珍贵的材料进行估价。比如法兰西建筑学院或者法国建筑学院当时在巴黎最早设立这一类档案的机构之一，它现在已经保存了非常完整的20世纪建筑档案，在几年之后，也就是1988年，当代研究档案研究所在巴黎成立，而这样一个出版档案研究所，主要致力于出版商还有作家以及散文家的一个档案收藏。
泰特美术馆
那么，正是通过这一种方案，更多的文献收藏让人获得重视。在此之外，当时还有很多一些重要的艺术展示，比如1895年开始的威尼斯双年展、1951年开始的圣保罗双年展，这些双年展也产生了大量的艺术文献，所以这些双年展从某种程度上也类似于博物馆、图书馆，虽然它不是最开放的展现形式，但是它有意识地在收集艺术家的作品和资料。
艺术家的文化其实是他们的一个叙事，同时和其他的一些文本、和他们的观点、一些展览设计的本质和整合的历史、和社会的关系是息息相关的，这些相应的内容，我们都可以调查一些档案和一些相应的资料，来做出更多的了解，和这些比较有限的艺术家等等的这些众多关系产生交流。
从1970年代开始，我们有第一批非物质化的收藏，比如电影、视频，还有一些概念艺术之类的，在很多的国家展出。比如我们1984年的布拉格美术档案馆、布达佩斯的研究中心，还有鲁比亚纳1971年成立的一个档案馆等等。
1895年，第一届威尼斯双年展的一个展厅
我们将发生的一些事情整合到记忆当中，而不是马上融入历史。其实这样的档案馆都有共同的特点，也就是说它们由不同的个体和个人利益共享的实体来共同打造出来的。这样的一个专一性区别于其他的孤立性和档案的分散性。
1993年，我们创办了《艺术评论》期刊。在整个过程当中，我们会有一种怀旧的情绪，但同时我们也在面向未来，我们也在不断地收集到一些全新的文献的捐赠。我们也知道，其实在我们身边，所有的人不仅是生活在当代这个时期的人，我们有不同辈分的这些成员，他们也会回顾自己所生活的那个年代。我们的档案馆还有整个艺术评论的团队，也会定期地进行一些专业的社交活动，来增加人们对于知识的渴望，同时也在这样一个轻松的环境下，创立新的知识形式。
自艺术评论档案馆建立以来，有一点是没有改变过的，那就是对于这个项目专门性、专业性的一个看重。虽然世界上其他的一些图书馆也确实保存着很多评论家的一个档案，其中我们尤其应该注重泰特美术馆相关的档案保存，但是单靠一个档案馆的努力是不足以去建立一个完整的记录，所以只要有可能，我们就会与这些其他的档案馆积极地建立联系。当然，我们的工作也有很多的挑战。
在我们的机构当中，我们的方法还是非常包容的。比如我们会收藏文学作品，我们保留了一些不是那么艺术性的作品，虽然我们知道很多艺术家是通过自己的艺术作品被人们熟知的，但是他们与其他人的通讯、生活当中其他方面所产生的作用，我们也希望纳入到档案当中。
克里斯蒂娜-弗莱雷（圣保罗大学当代艺术博物馆教授）：
克里斯蒂娜-弗莱雷
我对于这次研讨会的主题，也就是说文献在当代的重要性非常感兴趣，我也想要深思在目前世界当中，文献存在哪些意义和价值，我更多地是想要展现一下文献的社会价值，以文献为基础，思考一下世界的艺术结构。
首先，我想先来确认一下展览和文献的意义，对于很多理论家和评论家来说，人们都同意艺术史、尤其是20世纪下半叶的艺术史，不仅是由独立的艺术作品或艺术家来形成的，而是从复杂的展览当中构建起来的，换句话说传统的艺术史更加侧重于强调个体艺术家和独立艺术作品的价值，而如今的艺术却受到特定的陈列、发行、流通条件的审视，这是巨大的一个挑战。对于哲学家来说，从一种祭祀价值到展览价值的过渡，改变了人们对于艺术的生产和接受方式。除了对作品展览还有艺术家所呈现的语境的研究，我们还需要参考社会、政治还有经济条件。
艺术双年展其实是19世纪万国博览会的一种继承模式，其文化和政治角色是这一类双年展当中的固有组成部分。这些展览展示了强大的西方国家的繁荣景象，同时也为之后的艺术展树立了一个榜样。它通过这种展览的形式，强调了艺术品和其他展品的文化和政治重要性，他们起始于西欧的大都市，比如伦敦和巴黎，之后开始在北美甚至巴西这些国家相继出现，这样一些模式也可以在当代的背景下进行大规模的拓展。有的时候我们甚至会把整个城市当成一个展览空间。从这个意义上来说，艺术的疆域已经不是从实际的边界来界定的，它是一种由地理、经济和政治意义构成的矛盾领域。
我想把我今天报告的重点放在双年展展览和文献的关系上面。文献可以从两种角度审视，既可以作为话语也可以作为位置，有趣的是文献项目一般都是在双年展兴起之后才出现的。也就是说，当这些大型展览被设计、策划出来的时候，人们并没有明显的意识，直到1980年的威尼斯双年展，人们才开始严肃地思考文献的价值。圣保罗的第一个双年展是1951年举办的，但是其文献项目一直到1955年的时候才出现，而那个时候出现这样的一个双年展，其实并不仅仅是出于存档的意识，而是作为一种紧急事件来处理的，因为当时纸质文件和文档的数量大大增加，人们必须以一种务实的态度去保存这些双年展的记录。
双年展之后，人们开始考虑怎么保管这些文献，这些文献占据的空间也越来越多，我们应该采取怎样的归档体系，应该保留、丢弃哪些内容？换句话说，怎样为这种记忆来保存制定政策，如何处理数字文献，而这些文献的访问政策是什么？在管理的过程当中，应该去考虑哪些观众？
有了这些问题作为铺垫，我们就应该去批判性地思考文献的作用，我们觉得文献可以被看作是一种集体记忆的场所，就像福柯所说的，它其实是一种工具，它可以为象征性的领土来建立一种网络，而它也能够导致关于不同观念、不同视角、不同观察方式之间的冲突。
现代性和殖民性是硬币的两面，我们可以在它的陈述、话语以及实践当中发现这一层的关系。而这就是我今天想要重点讨论的——现代性和殖民性的硬币两面，决定了什么会进入文献的保存当中。其实文献收藏和展览的关系可以追寻到启蒙运动之前的珍奇博物馆，在这样的场所当中，所有的东西都会混杂在这种奇怪又奇妙的物品选择当中，但我们可能会问了。这些东西到底对谁来说比较奇怪？
在这样的修辞学、分类和对可见框架的建构当中，是什么解释了这个好奇或者是奇妙这样的一个话语？这些物品其实对于世界的有些地方来说，并不具有任何的异域情调，如果这样的话，如何在当地人的抵制当中依然我行我素的呢？在维也纳自然博物馆中，一个19世纪巴西鹦鹉的标本被认为是珍奇的，但对于巴西人而言是寻常的。在文献当中能说什么、能展示什么，以及怎样进行展示，这样的过程其实意味着某些价值观，以及话语和叙事强调的一种“普世框架”，而这种普世框架，很大程度上都是西方霸权统治的结果。有一些表现形式是殖民的结果，也就是说是一种集体无意识的倒影。
我们全球媒体市场其实缺了历史的记忆，因此没有办法将过去和现在进行一个对比。另外，现在网上所流传的图片，其实均值化非常严重，这都是全球大众传播市场的主要特点。从这个角度来看，文献其实西方艺术史全球霸权的副产品，它包括一些图像和思想，通过教育系统不断地进行复制，我们看到商业机制也起到推波助澜的作用。另一方面，这些所谓策展的项目，都具有文献或者研究性质的项目，就非常有可能可以跳出这样的一个空间的限制，包括本地的或者外地的国际的这样一些项目。尤其是本地的一些文献还有档案馆，其实代表的是潜在的反叙事。
巴西国家博物馆大火
另一方面，公共机构的资金正在不断地减少，可以说几乎消失了。我们看到对学术、科学研究资源不断地减少，意味着公共安全处于危险之中。最主要的一个例子就是我们看到巴西最古老的博物馆被大火烧毁了。在这种情况下，我就在想到底怎么保存原始的记忆。后来我们讲到火灾之后要重建，有很多的政治家过来，要贷款再造一些博物馆之类的这些话，但是后来我们知道这些收藏品中90%已经被火烧毁了，所以当时人类学家建议说，国家博物馆应该像现在这样保存在废墟当中，这样的话没有人会忘记当时发生过什么，包括废墟、遗迹、目击者等等，这些东西其实是我们在城市的现代化进程当中，在发展中国家不断经历的。于是我就想到灾难这个主题。其实很多在拉美地区，文献的命运其实并不是线性的，因为一直经历不断的消失，更不用说迁移，我们很多的一些藏品和这样的文献，其实都卖给了博物馆或者大都会这些机构，上世纪70年代拉美一些国家当时的军事独裁，也销毁了大量的文献，大多数艺术家的文献都被销毁。很多时候这些文献其实都是得到了博物馆和图书馆，还有包括家庭文献、私人空间等等之间波动的关系网络得到了滋养，而且产生了非常重要的艺术记忆，这些文献仍然扮演着公共与私人、历史和个人记忆之间重要的中介角色。
费大为（独立策展人、评论家）：
费大为
今天我不再去讲我档案工作的整个计划，简单地说大概就是说我现在的目标是出版十卷书，是关于85到95年之间的总的当代艺术的档案，每卷有700-800页，也就是说7000-8000页左右。
我今天要讲的是档案小组“新刻度小组”。新刻度小组是中国八五新潮运动当中出现的一个北京艺术家团体，它在1988年成立，1995年宣布解散。新刻度小组是八五运动中唯一一个不是由美院在校学生或者毕业生组成的艺术家团体，然而他们对于传统艺术语言的批判和决裂，却表现得最为激进。在浪漫主义激情普遍流行的八五前卫运动中，他们明确提出反绘画、反个性、反原创、反审美的原则，以集体创作代替个人创作，以文本、符号、规则的创造代替传统的表现形式。新刻度小组和黄永砯发起的厦门达达小组形成了南北呼应的局面。
这是陈少平、王鲁炎和顾德新三个人。这个新刻度小组的三位艺术家，除了合作作品以外，每个人都有自己的艺术作品，其中顾德新参加了1989年大地魔术师展览，在90年代到2009年这段时间里面，顾德新是中国当代艺术中最重要的艺术家之一，2009年以后顾德新停止艺术创作，拒绝一切艺术活动，停止接触艺术界人士，他以这样的方式表达了他对艺术的态度。王鲁炎在70年代末就是（新兴画派）的成员之一，80年代他的作品主要是纸上的抽象创作，90年代以后他的作品以观念装置艺术为主要形式，至今仍然活跃在各类展览当中。陈少平是八五新潮运动当中年龄最大的艺术家之一，他平时较少在艺术界活动。
新刻度小组
从80年代开始，中国的艺术从唯一的一种官方艺术，也就是说社会主义、现实主义、“革命的浪漫主义“和“革命的现实主义”这个中心点出发，朝着四个方向走，就是绘画的和反绘画的、政治的和去政治的。这个时期艺术家的位置都可以在这个结构里面找到，新刻度小组在这样的一个结构里面是属于去政治化和反绘画的非常重要的代表，这也是他们跟黄永砯、厦门达达、徐冰等艺术家有非常接近的地方。
这个方向的作品在八五时期是非常被忽视的，因为他不代表主流，这也恰恰是我最关注的部分，我个人的工作轨迹和我对整套档案研究的对象，是按照这个方向的部分去展开的。因为这部分的方向在以后的中国当代艺术当中，也处在相对边缘化的地方，特别是后来的90年代以后所谓的商业大潮，这个都是在商业大潮的外围的。特别值得注意的是，新刻度小组不仅仅是没有经过美术学院的正规教育，他们当时在做他们那些作品的时候，完全不知道世界上还存在着一种东西叫做观念艺术，他们面对的是一个绘画的世界，他们要反对的是一个绘画的世界。新刻度小组是完全没有受到任何外来影响，他们完全从自己一个相对封闭的，不知道外来信息的情况下提出的一个观念主义的一个工作方式。
在档案工作当中，我们会碰到非常多具体的问题，因为当时他们的工作没有很清楚地意识到作品的呈现方式的不同，所以他们有一些是白的底黑的字，或者是黑的底白的字，或者是有框的，还有一种是没有框的，所以哪一种是正版？哪一种是最应该确立的一种形式？他们自己可能也不太清楚，这也是在档案工作当中需要确立的问题，他们在1988年的时候提出新刻度小组的一个原图形、原模型。这个原模型是他们想建立一种测量的系统，这个系统能够从自己的一个规则出发去形成一些图像。
回到档案工作上面来，我的档案工作从来不追求数量上的广大和全面，我不会把全部的杂志扫描完毕，或者是展览信息全部收集作为我的工作目标，这个跟我的工作方式是一样的，我从来不做人数众多的展览，我尽可能地把挑选的范围缩到最低的限度，但是在这个限度的范围之内，我希望能够给出无法超越的结果，这是我的工作方式。
其次，我的档案工作有自己特定的目标，这就是以书籍的方式出版，按照我现在的计划，我说的每一卷是七百到八百页，但是它无法承受一个主题所能够包含的所有的文件。比如说我们现在关于新刻度的这个文件，打字的东西和扫描的东西加起来，大概有七千八百件文件，尽管当时在解散新刻度小组的时候，决定把所有的手稿全部销毁，但是我们还是找到了非常多的遗存的手稿，这部分手稿有一大部分保存在我们的手里，是因为我跟新刻度小组有非常多的合作。还有一部分是他们逐渐在家里面慢慢的找到，有的是当时要扔掉、摧毁掉、烧掉没有弄干净的，这样新刻度小组的轨迹是可以重新被搭建起来的。但是我们做档案工作有一个目标，就是它到底以什么样的形式呈现出来，一个是书，书是承载不了的，还有一个是网络，也就是电子文件库，这个电子文件库是可以被查询的，向公众开放，但是这里面有一个问题，在输入书籍内容的时候我们要做成一个结构，这个结构是能够让书出版的。
2015年OCAT深圳馆展览上新刻度小组展品
这个新刻度小组，我们再看一下他们的手稿，有大量的手稿，他们经常在一起开会，然后一起把这个规则，每个人的作品就是不断地制定规则，然后从这个规则出发去发展一些图形。
回到新刻度小组文件整理过程上来，新刻度小组的作品有两个非同寻常的特点，他们的作品本身就是以文件的形式存在，他们取消原作的概念，甚至放弃艺术家的署名权，以彻底消除作品中的个性特征，所以他们的电子扫描文件，如果质量比较高的话，跟原作是从性质上没有区别的，无非就是纸张的新旧而已。因此，并不存在于一种关于这个作品档案的说法，因为作品就是档案，档案就是作品，这是新刻度小组的一个特点之一。
第二个特点，他们在七年的合作过程当中，产生了大量的手稿，同时也做了五件作品，五件作品就是五本书，这个书也是A4大小的书，但是他们在解散的时候，他们把所有的手稿都烧毁了，所以我们现在重新搜集到的这些手稿，在某种程度上是非常不完整的，而且从1995年，他们解散以后，其实也就没有机会再重新去触碰这摊事情。那么到2007年我在做北京UCCA的开幕展，我做了八五新潮的这个展览，当然要包括新刻度小组的工作，在这个时候，我开始重新挖掘新刻度小组的材料。因为我跟他们长期的合作，所以我这里积累了大量的他们的文件，在这个过程当中，我们把这个手稿全部加在一起做了一本很厚的书。
2014年的时候我写了篇东西，发把新刻度小组的基本面貌大概刻画出来了，到今天为止，我们对新刻度小组的研究，基本上已经结束了。我觉得在整理这个文件过程当中，要把每个文件的来龙去脉都搞清楚，而且是要去发现档案中的问题，因为每一个档案、每一份文件都有它特定的问题，所以要把整个这一套档案，它互相之间的关系搞清楚，我想这个事情大概就是我们所能做到的这一步是可以暂停下来的。另外，我觉得在这个文件处理的过程当中，我自己的决策也是非常特殊的一个情况，我自己不是一个外来人，不是一个跟档案产生的年代没有关系的下一代人或者是外国的研究者，我也不仅仅是一个亲历者，不是一个当时的观众，我是一个参与者，我甚至是一个积极的合作者，在这个过程当中，有很多想法也是我自己提出来的，就是他影响了新刻度小组的一些工作的方式，甚至据不可考的消息，“新刻度小组”的名字好像是我起的，现在已经无法证明了，所以在这里面，我怎么能够以自己的一个角色，能够更好地去研究这样一个东西，是一个非常微妙的工作。
安东尼娜·特鲁比钦娜（莫斯科车库当代艺术博物馆研究档案管理员）：
安东尼娜·特鲁比钦娜
车库当代艺术博物馆是俄罗斯第一家为当代艺术提供全面公众事业的机构，我们的一大关键是车库的收藏，这是整个俄罗斯最大的公共档案之一，也是世界上最大的之一，我们和俄罗斯当代艺术自上世纪50年代以来的发展开始都是息息相关的。
我们的博物馆在莫斯科市中心的高尔基公园，我们举办两场大型的双年展。还有几个拍卖会等等。当然，对于俄罗斯这么大的国家来讲，其实这个规模没有那么大，所以俄罗斯当代艺术是处在边缘地带的，你很少能在当代艺术博物馆看到很年轻的学生参观。但是我做这个介绍不是为了讲消极的方面，而是我们处在发展阶段。
我们希望将一些学术内容进行不同来源的收集，并且以交流为目的，能够讨论俄罗斯艺术在当地和国际背景下的经验。我想替我的同事提两个问题，我们的档案是什么？以及档案存在的目的是什么？
首先我们需要去拯救俄罗斯当代艺术的历史。从60年代中期到现在，我们已经完成了大约六千件文献的收集。同时，我们还会去做一些画廊运营的内部的搜集，现在我们大概有七个和重要的莫斯科画廊进行分享他们的档案，其实我们觉得仅仅搜集和保存是不够的，我们还需要去传播，去分析。
莫斯科车库当代艺术博物馆
第二，我们建立档案网络。我们出版书籍，举办讲座和展览，但是现在已经在21世纪了，如果这些东西没有上传到网上它就相当于不存在。我们的公众图书馆和档案馆，已经有电子在线目录了，这个档案网络其实是一个大型国际项目的一部分，即俄罗斯艺术档案网络（RAAN），这个线上平台的目的就是去促进战后俄罗斯当代艺术的研究。
第三，我认为档案是思想传播的一个重要工具，它可以促进知识向新价值的转变。我们每个夏天都会办类似于夏令营的项目，大家一起探讨问题。这也可以帮助我们把知识转向新的价值。我们有一个来自俄罗斯的著名艺术家的两份文件，我们也邀请他参与我们这个档案研究项目。
对我来说，档案馆的功能是非常重要的，很多时候对于艺术家来，档案也是他们创作的灵感来源，比如我的一个同事就告诉我，他的文献工作也给了他工作的勇气和意义。我们发现档案馆一方面是稳定的保存地点，另一方面也是一种机遇。
我觉得档案馆是一个实验室一样，它是流动性的，它可以去实验不同的框架和不同的方法论的发展，比如说如何去定义与剧院相关的艺术。
接下来，我想以一个项目为例，来总结一下我们档案馆的工作，这个项目叫做“开放系统”。2000年以来，俄罗斯的艺术界见证了很多艺术家自发组织活动的兴起，比如他们建立了独立性的非营利空间，还有采用一些废弃的工厂、地下人行道等进行展览，也开展了很多街头艺术节、互联网项目等等，这些都反映了来自私立机构的新一代艺术家的主张。作为这些自组织当中的活跃观众，档案馆也知道这些转瞬即逝的艺术不可能存在于档案馆当中，因为自由和独立往往与细致的文档和存档工作相冲突，我们深刻地意识到这些自组织的艺术形式，最后可能都会丢失在历史当中，所以我们决定继续努力去收集这些自组织的艺术事件的相关信息，同时也开发可行的研究方法。在制订了问卷和展示的体系之后，我们在2015年举办了基于这些自组织艺术形式的展览，我们这些项目由51个小项目组成，每周日就是我们的展览日，来自其他俄罗斯城市的文献工作者都会在这个空间中进行会议并且进行公开讨论，讨论这种自组织的艺术形式与其他艺术形式之间的关系。
对我们来说，这样的形式使得我们车库跟世界各地其他项目建立了联系，反过来说它也促进项目本身的发展，我们还邀请了一些新的参与者来设立新项目。目前为止我们已经收集到超过一百多个自组织的超过五千多份文件。这个展览也在俄罗斯的各个城市进行展览，从最西北部的城市一直到最东边的都有展览，我们的这个项目将研究和寻找新的素材，以及文献的保存和分布这些都进行了有机的结合，我个人非常喜欢这个项目，我在这个项目的工作，也在画册和目录当中有充分的体现，所以这就是档案馆对于我们的一个意义。
我们的档案馆不仅仅是一个研究中心，也是各个领域、知识的交流场所，我们可以在这里交流自己的兴趣，在这个档案馆当中，我们形成了对历史、对艺术、对环境，都有着浓厚的兴趣的一个群体。
