8月11日，第七届鲁迅文学奖评奖委员会公布获奖名单，其中上海作家小白凭《封锁》获中篇小说奖。2011年3月20日出版的第131期《东方早报·上海书评》刊登了作家孙甘露对小白的访谈，现重刊。
小白像：李媛绘
提起上世纪二三十年代的上海租界，我们想到的不仅有巡捕房、工部局、买办，还有青帮大亨、工人运动领袖……在光怪陆离、充满神秘色彩的背景下，各色人等为了各自的理想在此拼搏、角力。上海新锐作家小白的长篇小说《租界》于近日出版，应《上海书评》之邀，著名作家孙甘露与小白就这部新作中的那些事儿对谈，在革命话语、宏大叙事之外，租界其实有更多的意味等待我们发掘。
孙甘露：小白的新书《租界》的背景始于民国20年3月份，结束于次年2月，也就是1931年前后。这一年是共产党建党十周年，已经开了六次代表大会，距离辛亥革命也有二十年，离日本人全面进入华北还有六年时间，这一年9月份已经发生了“满洲事变”。
在这个时代的上海租界的架构以及它与华界、民间社会的关系都是很有意思的。当时的社会经济状况在书中也有涉及。在上个世纪初，上海可以算作一处“飞地”。作为作者，你在写作的过程中，是如何认知1931年这样一个年代的？
《租界》
小白：这很像那个假设性的提问：如果给你选择，你想回到唐朝还是宋朝还是汉朝？实际上对它的回答基于答题人的认知，你认为“唐朝”或“宋朝”是一个怎样的时代。如果仅仅作为一个安全的旁观者，我希望回到一个“热闹”的时代，一个“有戏”的时代。
当然这个也跟我自己上一部小说《局点》有关。写完《局点》意犹未尽。可以把它说成是《局点》里的“我”觉得不过瘾，从上世纪九十年代初穿越到三十年代初。同样是一个社会共识断裂的年代。如果说八十年代有一个（我们不妨说它是）“改革”共识，那二十年代确实有一个革命共识。每个人都意识到这是一个变化的时代，一个具有无穷“可能性”的时代，一个充满着“机会”的时代。整个社会都在动员，年轻人从乡村、从腹地朝大城市跑，朝法国、日本跑，去革命的黄埔军校，去更加革命的上海大学。城市市井都在动员。我翻阅过当时的报纸，1927年当北伐军要进上海的时候，居民按照街坊组织起来，成立居委会，集体抗租。大家都革命，不付房租，结果上海的房地产业在那个半年内几乎处于瘫痪状态。
然后，“啪”的一声。1927年，“四一二”上海清共，武汉清共，共识断裂，社会进入一种巨大的“休克状态”，“shocking doctrine”，可以不太精确地借用娜奥米·克莱恩那本书的书名。
暴力升级，社会和个人的疼痛感的阈值越来越高。“疼痛感”，这是一个很有意思的问题。可以说是《租界》这部小说关注和研究的重要问题之一。我们看一些“老男人”的回忆录，动不动说我们那时候怎样怎样打架，七八十年代，王朔姜文叶京小混蛋东北孔二狗。他们说我们上海男不会打架，嗲来兮，误以为这是一个地域问题。其实这是一个不同时代人的疼痛阈值高低不同的问题。我记得小时候（八十年代初）去牙科拔尽根牙，淮海路牙防所，医生不给我打麻药，中西医结合新办法，拿金针在腮帮子上戳几根，说能止痛。现在的人不可能忍得住啊，那叫一个痛，比渣滓洞不差。不过不叫痛，拔完牙在嘴里含一粒拷扁橄榄，吐上半天唾沫就跑出去玩。现在的小孩看书看到革命先辈受敌人酷刑，不相信，这谁能扛得住啊。你别不信，你跟那时候的人疼痛感是不一样的。
有意思的地方是，从二十年代末到三十年代初，我们觉得“疼痛阈值”在升级。举个例子，拿打仗来说。清末民初那些军阀打仗我们知道，客客气气的，不往死里打。一边打一边派人勾搭唠嗑，未打先通电，骂一通，像传说里的上海男人打架。打赢的不为已甚，通电表扬自己，打败的通电下野。战场失败被人抓住，对方不会杀他，还恭送他三千大洋，出国考察。过几年回来做社会贤达。可到1931年，我们看第一次反围剿抓住的国民党杂牌军师长张辉瓒，湖南讲武堂出身的军阀，与毛泽东是同乡旧友，早年一起搞过驱逐张敬尧的运动。龙岗战役被红军主力俘虏，在祝捷大会上公审处决，当场砍头，连毛泽东都没拦住。红军把他的脑袋放在竹排上，顺赣江往下游漂，那些军阀民团武装都吓坏了，顿时失却斗志，作鸟兽散。第一次反围剿胜利完成任务。当年《大公报》的徐铸成写完这篇报道，一夜想不出标题，第二天早上突来灵感，想出来：《江声无语载元归》，元就是首级，脑袋。据说张辉瓒被杀后，国民党军队展开报复，将南昌监狱的一百多名共产党政治犯，用电击昏装入麻袋扔进赣江。在上海、武汉等地也大肆搜捕中共地下党。
奇异的是，在这个时间点上，上海租界竟然遭遇它又一次（最后一次）长达十年的繁荣期的起点。房地产行业领头，其他金融、城市服务、制造业都日益兴旺。我这里有二十年代末和三十年代的上海地图，街区明显在不断扩大。从老照片上看，二十年代和三十年代比较，天际线和建筑物密度也完全不一样。
城市空间感是这部小说关注的另一个要紧问题。我假定这是一个人口大概在两百万左右、中心城区日常人口五十万左右的城市。和现在的城市相比，它的人口密度、街道宽度、建筑物的高度都是不一样的。
孙甘露：你的小说的背景主要是租界，其中空间的“尺度”和“密度”和现在都是很不一样的。人在这个尺度和密度中，他们的活动方式和现在也应该是不同的。可以说，你的叙述方法也表达了你对当时社会的一个态度，以及你对彼时城市空间的想象。
小白：你现在去一个这样规模的内地城市，会发觉人们都在一个狭窄的街区活动，晚饭后去购物娱乐就在那块地方，商业中心就在那里。没有别的热闹地方。大家都来这里，很容易在这地方碰到熟人。回头去看那些回忆录，很容易就能理解，为什么当时特务警察抓地下工作者最常用的办法是让知情人或者叛徒在热闹的街上来回走，走两天就会看到想要抓捕的地下工作者。这样的空间也会影响人的生活节奏，以及人的生活态度和时间感。
孙甘露：你的小说的语调和叙述上的处理很像纳博科夫。
小白：我特别喜欢纳博科夫书写句子的方式，头脑的紧张运动。不断突破语法的限制，在一个简单的陈述句里不断编织进新的意义。
孙甘露：你是站在九十年代以后的立场上去叙述三十年代的历史。比起你的《局点》，似乎是站在一个外部的空间去“窥视”历史。看起来，你是在试图从一个貌似客观的陈述出发，与那个时代拉开距离。
《局点》
小白：“窥视”确实是又一个关键词。“表演和偷窥之间”，我用这标题写过一篇文章。我自己的写作大抵不出这两者。“表演”关乎写作者的态度和姿势，他对自己写作时一词一句的自觉性，也关乎叙事内部的（比如《租界》小说里的）人物对自己一举一动的自觉性。这种“自觉自省”的行动本身就带有反讽意味。他“明知”自己是在表演，明知所有的举措都在“观众”的眼皮底下。这个回头再说。说到“窥视”，《局点》固然是伪装成身在局内的局外人通过“窥视”一个口述的小型的江湖事件，进而偷窥到“历史叙述”和“传奇”在其诞生之初的荒诞状态。《租界》同样也通过“窥视”伪装成的“历史档案”，“窥视”片断的、考据不详的历史影像、图像、意象，进而“窥视”历史叙事本身。偷窥既是《局点》和《租界》的叙事视角，也是这两部小说里的人物观看事件、景物、他人的方式。
甘露老师对叙述语调极其敏锐。实际上，我在叙述《租界》的故事时，很大一部分努力是想在叙述与它所叙述的时代之间，保持一个微妙的距离。尽管这个“拉开”的距离，实际上是通过不断“贴近”造成的。有些章节在每天写之前，我会阅读很多英法外交部解密文件。各种函电、情报，我从档案馆打印回来的许多文件原档。写另外一些段落，我会去阅读像茅盾、丁玲的三十年代小说，上海新感觉派的三十年代小说，研究这些人的语调、视角、他们小说里人物的动机、他们面对事件的反应，叙述者对如何选择场景的判断倾向，对将要叙述的事件他们如何剪裁，在他们随意渲染的过渡段落里寻找时代的气息。这个看起来是贴近的做法，实际上却拉开距离，因为说到底，我努力贴近的仍然是各式各样的文本，小说、档案、新闻报道、票据、图表、照片、影像。越是贴近那个互文性的语境，就越是拉开距离。就像小说里萨尔礼少校所说，除此之外，我们别无真相。“真相就是这一大堆文件。”
孙甘露：在三十年代，其实有很多作家，像张爱玲等都已经建立起了一套关于那个时代的叙事。在你的小说中，你也通过各种大量的材料去复原社会生活的各个细部。在李敬泽的文章中，他说你的小说是在张爱玲、王安忆的小说之外重新创建一个关于上海历史的叙事。这个评价对你来说又意味着什么？
小白：它更像一个有关上海租界、有关三十年代的知识拼图板。这是我最喜欢的一种游戏。有一年夏天，我坐在家里地板上，拼过一盒一千片的拼图板。《租界》可能有三千片。玛戈和外交官布里南的偷情故事来自胡适日记，来自《大美晚报》和当时租界的几份外国报纸，胡适说有空要把它写成小说，结果他忘记写了。我开始时想把它改造成一条故事线，一个《英国病人》式的故事，但它被简化成两三个章节。但我实在喜欢那部电影有关国家意识和个人情感的冲突的讨论。我从电影里摘取一个单词、一个比喻来干预我自己在《租界》里的叙事，《英国病人》那部电影里，男女主角在一次下午茶会上，偷偷跑到角落房间幽会，事后女人的丈夫进来，说她的头发上有一股杏仁粉的味道。我以为这句台词是那部电影里最色情的一句话，所以在《租界》里，我让玛戈提到杏仁粉的气味，并让它指涉得更清晰些。
在小说里，我提到礼查饭店的气味，九十年代我去那里住过，一个大办公室，隔壁客房是背包族青年旅社的大通间。去年我又去那里，房间有一股廉价清洁剂的味道。有次我阅读海伦·斯诺的回忆录，她后来回忆起来，觉得自己印象最深刻的就是饭店里的那股香料味道。当时房间里的柜子、抽屉里都垫有一层香木，香樟、胡椒木。她的说法称之为“亚洲气息”。我把这个说法写到《租界》里，但我自己很怀疑，这段文字散发着的究竟是历史的气息，还是文本的气息？
小说开头的宝来加号，船名来自一本领航员日志，这艘法国邮轮在进黄浦江时出事故。如果读者有心去找关于这艘船的记载，会发现这其实是徐志摩去欧洲坐的船，蔡和森带领赴法勤工俭学的左翼青年坐的也是这艘船。有些细节，比如小说开头的一艘意大利军舰利比亚号发生的小事故，这个在领航员日志上都有记载。小说尾声再次写到三颗误炸到利比亚号的炸弹，这是当时国民党误发的炸弹。为此，上海的吴铁城市长还遭到外交使团的投诉。我在好几个不同的历史档案文本里阅读到同一艘船，扮演着不同的角色，在不同的历史戏剧里充当着不同功能的道具，那感觉很奇妙。你把它拿过来充当你自己的道具，那会造成怎样的效果呢？
《封锁》
孙甘露：你注意到城市的空间关系。通过城市的各种细节来建构、还原当时的实景。但小说的情节显然是杜撰的。
小白：整个小说都是杜撰的，伪造仿造的，是一个赝品的历史事件。这个“叙述记号”我把它设置在小说的后记部分。但是制造赝品最必须做到的，也最有趣的地方是你要让顾客找不到漏洞，你在跟顾客斗智，你要假定他是一个古董知识丰富的藏家，他什么都懂，你很难欺骗他。你不得不比他看得更多，你查阅所有记载，仿制出所有细节，还要设置圈套，在这里那里故意露出线索，让顾客自己去查，他一查，发现这居然是他自己以前不知道的窍门，这样一来，他自己就把他自己给说服。很多制作赝品的高手，还会在你最最注意不到的地方设置自己的记号，让做假货这件看似有点不道德的事，变成一件好玩的让人哭笑不得的游戏。
不过我可以换一个说法。这部小说更像是一种实验。写暗杀的时候，我是在设想一个真正的发生在三十年代上海租界的暗杀事件，我怎样才能做成功？我去看《十月围城》的时候，就觉得会有问题。那电影里的暗杀事件能不能成功取决于一个隐含的逻辑前提：如何控制时间。在那个计划里，最大的问题是刺客无法控制被刺对象轮船靠岸的时间，那个电影不研究这个问题。但我在《租界》引子部分安排的刺杀事件里，详细研究过这个问题。黄浦江航道特征、潮汐水文、天气、栈桥码头的建筑结构、街道布局，除此之外，最关键的是登陆时间。如果你无法控制被刺对象的上岸时间，你怎么办呢？让刺客站在街上等他来，半小时？一小时？半天？刺客枪揣在怀里，来回踱步，脸上全写着焦虑，还扔下一地烟头，一个小时以后，他好不容易积蓄起来的肾上腺素就全消耗光了。他肯定关上保险，拍拍屁股走人。黄浦江航道的特点决定刺客无法控制行刺时间。
后来我发现，三十年代上海的达官贵人不会等轮船靠岸才登陆，岸上的人会雇快艇登船接客。这是身份的象征，你去看《胡适日记》，他津津乐道地写在吴淞口吃完早饭，正在甲板看日出，汽艇来接他。得意之情溢于言表。胡适对这些东西很起劲，他在日记里考虑要买一辆二手八缸福特车，在算钱，银元要多少，换美元要多少。那辆车就是《租界》里特雷莎用的车。电影里三十年代的芝加哥银行大盗用的也是这辆。胡适坐船去北京，本来预定要在青岛靠岸时上岸玩玩，可在青岛因为有风浪不能靠岸，就打电报请梁实秋等一干人坐汽艇登船，在船上酒吧间玩上半天。在当时这是上等人的玩法。知道这些以后，我的故事情节就自动出现。这就像个历史的化学实验，事先规定好限定条件，然后放到一个瓶子里，看会发生怎样的变化。我们知道有一种历史实验派，教授带一帮学生到什么地方圈起来，完全按照古代人的生活方式过上一两年，有的十多年。《租界》相当于虚构这样一个实验。
摄影师拍摄租界刺杀案现场
孙甘露：我认为有意思的是，此前没有一本小说有像你的小说那样对上海的描述的语调，可以说，你的小说是一个全新的东西。但是你又适量地使用普通话与上海话对译的词汇，就是说你必须用普通话的读法去读那些上海话中的词汇。这个效果非常好。有点像在很雅致的书面语中加入俚语或者粗话，可以营造出很好的效果，也显示了一个比较独特的态度。此前我看到过两种另外的叙述。一种不够“当时”，另一种假装完全是当时的语调和措辞，比如现在很多仿张爱玲的写法。这些东西和你所强调的互文性是正好相反的。你的东西建立在对当时社会的理解的基础上。而那些人却认为这些东西是唯一的、不容置疑的真实。
小白：《租界》里有各式各样的语调，各种声音都有。有英文法文档案，报告、笔录、信函的腔调，有茅盾丁玲，左翼作家和新感觉派的语气，有三十年代和现在拍三十年代题材电影的声音。
孙甘露：写到舰艇时就用专业的水手用语。
小白：是的。这跟小说结构有关，全书五十七个章节，每个章节都是第三人称受限视角，我想办法让每个章节都尽量按照这个章节人物可能会有的视角口吻来写。他的看法，他的想法，他看待事物的方式，他看到的景物，他对事件的直接的反应。不过做这一切，唯一的依据是现存的各类叙事文本，我确实怀疑世界上有没有一种方式可以真正让作者逼近他想描述的历史人物。与其假设我能够逼近真相，不如退一步逼近那些文本。
孙甘露：你的这种怀疑态度和你整个小说的语调形成了一种非常有意思的冲突。那个时代的精神氛围有点像青春期，热情，或者说是幼稚。
小白：汉语白话文的青春期。
孙甘露：是的。《租界》的叙述，特别是处理人物的那些内心独白，那些思想活动轨迹的时候，有些词句甚至读起来有一个——幼稚的感觉。在效果上，你像是试图复原当时人的精神状态。但是在整个文本里，似乎又有一种充满怀疑主义的喜剧感。
小白：有时候你会忍不住，就像刚刚说的那个历史化学实验，你忍不住往瓶子里加进一点点不相干的东西。比如我让冷小曼在为工作需要勾引小薛上床的时候，让她想象自己希望用什么来配乐，她想应该是用《国际歌》。给那个妇科医生起名叫“陈小村”，我们都知道我敬仰的陈村老师在一篇文章里调侃自己是妇女用品。我还说这个名字是这医生去日本学医时候起的，我本来还想让他有个日本名字叫小村太郎。这算是一点点小奖品，写作到气闷的时候，我想给自己来点小游戏轻松一下。
有些作家从一开始就确立喜剧性的语调，张大春老师的《城邦暴力团》，开头第一句话就是相声风格，一个人从四楼跳出窗口，稳稳站到西藏路上。这一段你完全可以让姜昆去说，他前些年说的那些梁左编的相声。去年有一部电影叫The Other Guys（《二流警探》）。一开始你以为这是一部警匪暴力片，两个神勇的警察在街上追捕犯人，跑酷，一直追到楼顶上，坏人从钢索滑下去，他俩对看一眼，手拉手往大厦外跳下去，你以为这两人落到地上打个滚会继续追，想不到“啪”一下，他们掉到地上就此呜呼。这个喜剧感来得更突兀。小时候我去看青年话剧团的演出，正剧，焦晃换戏服出来忘记拉上裤子的拉链，全场爆笑，那出戏我已全忘记，但完全是出于偶然的那一段插曲我一直念念不忘。《租界》就像是我自己出演的一个独角话剧，如果有滑稽的喜剧性的想法突然自己跑进来，我不会拦住它。
孙甘露：近两年涌现了大量描写国共两党关系、谍战等内容的通俗作品，他们自己建立了一套叙述的态度，获得了相应的效果。就好比美国的警匪电影中，警察往往都是武功了得，从高楼跳下也是毫发未伤。而你的小说则试图借用通俗作品的外壳，在内部叙述中扭断了这种与通俗性的关联。这个明显就是对当下的这一类的叙述作品的反抗，也在阅读上建立了一种互文。
小白：我让《租界》里的人物遭遇到常人难以遭遇的境遇，但是严格按照化学实验的做法，除开始时给定的人物的智力、体力、环境条件以外，我不再给他们引入其他假定的条件，完成工作解决实验就靠这点东西，他不能突然变得智慧超群，也不能突然变成武林高手。
如果要给这部小说像通俗类型小说一样找个定义，前两天我突然想起一个词“谋略”。这个汉语词是从日本转来的。日本间谍史著作《陆军中野学校》里说，日本直到三十年代初还没有“情报”这个词，他们的大本营管这类活动叫“谋略”。其实，这个词的意思用白话说起来，就是在一个大的事件背后去搞一些小动作来影响整个事件的进程。可以说，整个日本对华战争就是建立在“谋略”的基础上的。有个说法好像是“石原计略，坂垣实行”？在三十年代那个乱世里，我们会发现对很多历史人物的形象来说，这是个关键词。阿城说胡兰成是兵家，胡兰成就是个自以为很有谋略的人物。滑稽的是他一事无成。国民党搞中统军统，实际上主要工作也都是那一套，中统的小诸葛张冲，就策划过“伍豪事件”，让周恩来背上几十年的黑锅。张冲自己很得意这件事，多年以后国共因为抗日第二次合作，在香港张冲想联系潘汉年，还在香港报纸上刊登寻找伍豪的启事，这样接的头。《租界》里的这些人物，驱动这些人行事的基本动机，说到底就“谋略”这两个字。他们都想花点小力气影响历史的进程，有些是主动参与的，有些是被动卷入的。
孙甘露：你说到的谋略的方式，以及它试图影响事件进行的这个情况和今天已经有很大的不同。今天是先有一个大的预设的架构，主要目的是要完成这个大的架构。包括现在出现的种种谍报小说，它们的情节往往是为了完成一桩大的任务，一个总的理念。然后在这中间来讨论如何实施方案。而在进行中会出现小的意外，于是又会出现斗智斗勇和种种智谋的解决方法。而在《租界》所反映的年代，整个大势都是无法控制的，而身在其中的个人便试图做出自己的选择来影响细部的东西。这正是这部小说超过其他类型小说的一个方面。即人在小说中都有自己的行动计划，但在行动的计划中，因为人性本身的原因，或者甚至有时候可以说是天气的原因，人的态度和选择反而受到强烈的干扰。
小白：如果置身于一个“谋略的时代”，所有人都在谋略，到头来你会发现你的谋略会变成别人的谋略的一部分。一个人的行动计划会失控，弄到后来一切都会失控。演变成一场悲剧性的狂欢。
《好色的哈姆雷特》
《表演与偷窥》
孙甘露：大概有几十年，在欧美流行一种后设的历史小说，实际上也是基于某种理念，和你的小说有相似之处。当然，大部分小说还是利用历史材料、宗教典籍的发掘，以此构成通俗小说的主要框架。还有一种就是更加高级的，类似艾柯写的《傅科摆》之类的。这一类的小说会更有意思。你是如何看待这些小说的？
小白：丹·布朗的小说是建造在旅游手册上的。他的拼图板只有五十块。艾柯用一万块拼他的小说。我大概用掉三千块。当然民国上海的三千块比中古欧洲的一万块，单块含金量大大不如。我正在搜集，下下个计划，我要拼一幅含金量高的，五千年以前的拼图板。
孙甘露：在上世纪五六十年代兴起的采访、材料写作则是意味深长的，比如卡波特的《冷血》。上海译文社这两年引进了奈保尔的作品，他的作品大致有两块：一块是基于自己的生平与经验虚构的故事，另一块是索性放弃这些东西，而写的类似《印度三部曲》广义的游记。这些文本都不是孤立的，它们汇聚了上世纪下半叶西方写作的态度。你想想，那么高超的虚构作家花了大量的精力来写非虚构文本，这本身就是一种启示，这都体现了一种对于历史的质疑的态度。
小白：拉伯雷从不考虑小说本身是否虚构的问题。这是个十九世纪以后的概念，十九世纪以后的态度。我们今天写作，很难摆脱这样一个自觉意识：我写的是虚构的还是非虚构的。对我来说，“虚构”和“非虚构”是两盘食材，每个作家都有自己的调配办法，好吃就行。
孙甘露：很多作家，像库切等人，已经不必去追究他们的作品到底是散文还是小说。因为他们行文的方法与十八、十九世纪中的经典小说已经完全不同。对他们来说，虚构与非虚构的界限已经完全模糊了。
小白：我不知道《租界》中的一些东西算是虚构还是非虚构的。比如有些地方我甚至就是直接地描绘历史照片。我搜集过许多上海租界的三十年代照片影像，还有三十年代全世界各地的照片图像，欧洲的、欧洲列强殖民地城市的，上万张。
孙甘露：这些材料是相当重要的，它们营造了一种真实感，包括当时人的衣食住行、器物、店长制度、租界内部的架构等等，在以往的小说中是缺失的。很多小说你看了也不会产生多大的兴趣，因为它们完全就是一个“无本之物”。在阅读的过程中你就会觉得这个桥段就是临时想出来的。
小白：我实际上是希望它们能够营造出一种奇异的现场感，既熟悉又陌生。
关于无本有本之物的“本”，我想在小说刚刚起源的时候，那个时候的作者可能是最轻松的，因为他可能不是小说唯一的作者。经过好几百年的累积和传递，文本环境已经逐渐形成。诸如《三国演义》《水浒传》这样的作品，它们几百年来通过话本的形式传承，于是会营造出一个我们不妨称之为“文本幻象”的环境。今天作者的写作方式截然不同，缺少一个“历时性”的文本环境累积过程，大概只能采用（我不恰当地使用这个词）“共时性”的堆积方式。
孙甘露：你说到的这种小说创作方式的不同实际上还是和广义的传播方式有关的。因为当时的印刷术还不发达，识文断字在当时还是一种身份与社会地位的象征。以前小说中的故事以及所有关于小说的理念都建立在一个线性关系的建立上，即人物的遭遇、人际关系的转变等等。这些东西也传递了创作者的态度、理念和价值观。而当下，人们已经找不到任何新鲜的东西，作者也在潜意识中假设读者无所不知。传统的叙事作品的样式试图通过作品来传递一种道德训诫，而这个功能在当下被极大地弱化了，对经验的传递也已经不是小说的主要功用。《租界》的一个有意思的地方是，以对小说的创作态度来讲，你是质疑的。但是你质疑的方式是建立一个看似严密的逻辑关系，包括对当时所有一些细节的想象，全部都是建立在一个真实的基础上的。
小白：我制造一个赝品，拿它跟号称是古董真品的东西放在一起比较，这是我自己跟自己开的一个叙事学玩笑。
孙甘露：我们对历史的不断重述是建立在对于历史的质疑之上，而对历史的质疑也恰恰是历史的意志。这是一个悖论。
小白：一切叙事都是多余的，都是人这个畸形发展的种群自己跟自己开的一个玩笑。说到底，人需要这些东西就是要建立一种权力关系。不仅叙事，连词汇都是不需要的。古代人用五十个单词，山、河、肉、菜、家，大概就可以过日子。通过语词的建立，我们发展出这么庞大的叙述体系，而权力也就逐渐在这个基础上建立起来。在金文中，酋长的“酋”是一个拄着拐杖出远门的人的形象。为什么一定要游历之后才能成为酋长呢？因为游历之后，他回家就能讲出很多故事来，一路上他碰到的各类景象、各类怪力乱神。古代部落的首长就是通过这些叙述和表演来建立权力的。这个母题在无数神话童话，甚至当代小说《魔戒》中都能看到。
关于叙事还可以举个例子。淞沪会战的“八百壮士”故事，后来被多次改编为文学、电影作品，你逼近这个事件去看，会觉得它的表演性特别强。为什么会把地点选择在四行仓库？因为四行仓库隔壁就是上海租界煤气公司的储气罐。这个环境决定日军不能用重武器，否则煤气罐就会爆炸。一旦爆炸，两个租界的煤气供应就断供。那个时候日军还不想跟英美法等欧洲列强开战。战斗展开以后，苏州河对岸站着很多欧美记者，拍摄大量的照片，第二天在西方的报纸上就出现新闻报道和现场照片，还有一个女学生在火线上把国旗送到国军据点，回来的时候跳进苏州河泅渡回来。“女生游泳”这个桥段后来在电影里大大渲染过，在电影里还是国军军装，是谓“制服游泳”。“八百壮士”就此成为整个淞沪抗战中最引起全球关注的事件。这事件几乎可以说是在整个战事阶段，唯一符合淞沪会战战略意图的作战，因为蒋介石说过，淞沪会战的战略意图就是坚持三个月抗战，引起各国关注，进而由列强出头调停。那些东西可以让历史学家去考察，我们要说的是，在这个事件里，表演和叙事的特质表现得如此充分，如此典型。
孙甘露：是否可以这样说，当时对地点的选择是有所考虑的。但整个事件经过不同渠道的传播，包括国内外的新闻媒体和之后的历史叙述，之前的考虑被强化了，成为一种预谋。
小白：关于这个，《租界》用的是喜剧化的处理方法。小说里的人物在策划行动之初，就把它设计成一场表演，一场狂欢，一场在无数双观众的眼睛关注下的舞台剧。
孙甘露：小说中还有一个有趣味的部分，就是小薛和两个女性的关系。这个关系也贯穿了整部小说的节奏，从序曲到结尾，这既是一个小说的呈现，也可以看作是关于两性关系的叙述的研究。在这个问题上，你自己有如何的考量？
小白：我借用一种有关两性关系的叙述的基本模型。它甚至可以让人联想到司汤达，于连和他的两个女人的关系。两场都是含混不清不容易辨识的，到最后让人物用生死大事来判别。
冷小曼身上甚至还带一点德拉莫尔小姐的表演性。在两性关系被无穷无尽的叙述所充斥的时代，事情不会像从未读过小说的德瑞那夫人所遭遇到的那样单纯。如同艾柯所说，现在，一个男人如果爱上一个女人，他不能对她说“我爱你”，因为他俩彼此都知道这些词句芭芭拉·卡特兰早已写过。你不得不接受这个被陈词滥调干扰的状况，艾柯提出一个解决办法，他说你固然不能说“我爱你”，但你可以说：“像芭芭拉所说的那样，我爱你。”冷小曼和小薛之间的表白，遭遇到的就是这个状态。特雷莎和小薛之间则更隐晦，这两个人在床上的姿态动作是对陈词滥调的引用。
法租界巡捕房档案照片
孙甘露：《租界》中引用到的种种材料，包括档案、照片、影像，更多地从西方人的角度去营造了关于东方的想象。你通过这些东西去检讨西方人在二三十年代对殖民地的想象。这也是中国的虚构小说中比较少见的，即通过中国作家通过西方的文本来建立一种考察的视野，这应该也是有意为之的吧。细说起来，在八十年代的诗歌领域就有了，比如宇文所安对唐代诗歌的研究。这个东西也有一个征兆，比如以前美国有很多像罗伯特·布莱特之类的诗人，他们受到庞德翻译唐诗的影响，在自己的诗歌中也充满了对中国的想象。当这些诗歌被翻译成中文之后，中国的作家也受到了这些人的影响。他们频繁地使用通过西方过滤过的东方素材，将自己的创作变成了一个对翻译了的汉诗的“回译”。
小白：某种意义上来讲，这确实是个回译。你想写清楚三十年代的租界，可租界本身就是西方人按照“东方想象”来建造起来的城市，同小说里主人公一样的私生子。是西方人跑到东方乱来之后生下的儿子。我常常听人家说，为什么老外一跑到中国就乱来？你跑到酒吧，外国人围成一桌，吵吵闹闹，我有个哥们好几年前在Long Bar跟外国人打架。可能是因为他突然脱离既有的生活规则，可能他在国内不是这样。你看纪德要搞同性恋，就跑到突尼斯阿尔及利亚。沙逊爵士喜欢拍照，在上海拍过好多裸体女人的色情照，传说那个项美丽就让他拍过。
孙甘露：对，这个东西是一个非常重要的主题。每一个时代的再解释都带有这个时代特有的精神原因和背景。在今天出现这样一本小说，其背后的原因是很意味深长的。
（曹柳莺 整理）
