2016 年，钱佳楠辞去做了 5 年的上海世界外国语中学教师的工作，远赴美国爱荷华大学攻读创意写作硕士学位。
爱荷华城是美国中西部的一个小城。这个名为“爱荷华作家工作坊”（Iowa Writers' Workshop）的项目是美国最早也是最著名的创意写作项目。 82 年间，它不仅为文化圈培养了大量著名的诗人、编辑、小说家、文学经纪人、非虚构作家等，也重写了美国当代文学史，确立了新的标准。
以普利策奖为例，迄今有 17 位获奖者毕业于该项目，比如有迈克尔·坎宁安、保罗·哈丁、特雷西·基德尔等。教师中也有 12 名获奖者，包括菲利普·罗斯、玛丽莲·罗宾逊、约翰·契弗等。除此以外，爱荷华的创意写作系统还有一个“国际写作计划”，帕慕克、白先勇、汪曾祺、莫言等著名作家都来此交流过。
和大多数硕士学位的要求不同，创意写作硕士只要求学生上“工作坊”这一门课，其余时间可以全部用来阅读和写作。而所谓“工作坊”，则是每星期有学生交出自己的作品，然后在老师组织下，所有同学和老师一起讨论和评判这些作品。
“这个学期碰到的老师是非常传统的老师。他写作有他的规矩，你必须要遵守他的规矩。所以在这个过程当中，你得到的东西就是他对于你文本给出的一些针对性反馈。比如说，他会告诉你，英语很强调简洁、有力。语言需要有节奏。语言给信息没有用，语言必须表现冲突。两个人之间无法相互理解，它可能从语言当中也就出来了。这样的语言才有它的意义。”钱佳楠对《好奇心日报（www.qdaily.com）》说道。
来爱荷华前，钱佳楠用中文写作，而且是个小有名气的年轻作家。她出生于 1988 年上海一个普通国企工人家庭。 2010 年，她从复旦大学中文系本科毕业后，先去一家风投公司做过一年的文案，后又选择去伦敦大学亚非学院念书。但是，钱佳楠发现，她自己对学术并没有兴趣。出于经济压力，她最后不得不退学，回到上海成为了一名中学教师，业余写作。
钱佳楠的中文写作和她个人经历高度相关，大多关于上海、国企工人和其子女等。目前，她出版过两本小说集——《不吃鸡蛋的人》和《人只会老，不会死》，译有小说《粉红色旅馆》，获得过台湾“时报文学奖”短篇小说评审奖，两度入围林语堂文学奖决审。
50 后作家金宇澄曾评价道：“佳楠笔下的生活之河，沮丧，朴素，本真，多彩，强有力的人物对抗背后，常常出现凝滞心间的悲悯。” 70 后作家阿乙则认为，“钱佳楠的小说和画，都在证明她是一个冷漠、日常、不动声色的上帝。唯此，才有作品的奇彩与妖魅”。身为同辈 80 后作家的张悦然甚至称“钱佳楠无疑是我见过的最有勇气的年轻写作者之一”，“书写克制而疏离”。
这一学期，钱佳楠交了用英文写的关于中国“知青”的一个短篇小说。
故事中，两个知青相隔 20 年后在上海重逢，于是一起吃了一顿饭。饭桌上，两人回忆起了当年的知青岁月，甚为怀念。他们觉得，现在年轻人缺乏责任感，只知道买房买车，他们那个时候都是为了国家。但是，两人对过去在云南插队生活的细节记忆产生了分歧，甚至对当时村庄最漂亮的姑娘叫什么名字都有分歧。喝醉的两人非常计较这一点，想打电话找以前的队长求证。结果因为喝醉，电话也打错了。而在现实生活中，两人回城后的生活过得都不好。吃饭时，做东的上海知青一直在摸自己口袋里的钱，点菜的时候也很小心。因为他老婆只给了他 100 块钱结账，自己又不想让老朋友看出自己的窘迫。
“我只写那顿饭。所有的前情都是通过这顿饭来阐释。小说关键在于是对话推进，想说他们对自我在历史当中扮演的角色和他们现实当中所扮演的角色之间是有落差、出入的，包括他们现在对自我的定义，那种英雄主义情结，跟真实（情况）是有落差的。”钱佳楠说。
虽然这篇小说采用了很西方的写法，但是无法在钱佳楠的外国同学中产生共鸣，没办法理解其中的历史文化背景。所以，钱佳楠觉得，这篇小说用中文写出来可能会是“成功”的，但用英文写是个“不成功”的尝试。
这也是近两年一直困扰着钱佳楠的问题。因为采用英文写作，她觉得自己已经变成一个不一样的人，语言的节奏和感觉都变样了。同时，她认为自己“写英语 60% 或者 70% 会失败”。“我在美学上是一个东方人。这个美学是无法搬到他们那里去的。怎么样能够让他们接受？或者是不是牺牲这个美学去符合他们的美学？我现在会觉得我无法全部地把我自己抛弃掉，去符合他们的美学，所以会有一个妥协的困难。”钱佳楠说。
钱佳楠，来自：中信出版集团
《不吃鸡蛋的人》是钱佳楠今年出版的新书，但这部小说早在 2015 年就已完成。“这个长篇是个意外，两年多前，我在申请目前就读的爱荷华写作项目，需要提交的小说稿件全无着落，我却突然起了念头要写这个小说。当时的我有着年轻人不知疲倦的身体，白天上班，晚上一回家就写，写到凌晨两三点，然后至多睡三个小时，就得爬起来赶地铁，就这么像周身被火烧灼了一般地写了两个多月。”钱佳楠 2017 年底在《我对上海的爱与恨》一文中写道。
之所以选择在今年发表，钱佳楠认为有两个原因：一是因为这部长篇是一种情感宣泄式写作，有一些痛太直了。当时不太满意，现在则觉得痛更真实；二是因为她觉得这个小说会是她上海经验的结束。今后会继续尝试英文写作，短期内不会有中文作品发表了。
钱佳楠爱提自己是双子座，“对什么东西都好奇”，也喜欢“心血来潮”。放在写作上，她偏向一口气写完作品，所以常常会出现几天大概连续只睡两三个小时，熬夜不停写作的情况。写不出东西时，她则会选择边抄她喜欢的小说边思考。
为了宣传新书，钱佳楠从爱荷华城来到杭州、广州、北京等地参加了多场活动。我们则在北京一家书店见到了她。访谈时，钱佳楠语速很快，富有活力。她觉得，爱荷华城“真的是非常孤寂”，有着“漫长的冬天”，又没有多少人，很容易抑郁，所以回国后短暂的热闹和交流非常开心。
迄今为止，钱佳楠只发表过英文的散文作品，其中一篇还被《纽约时报》晨间简报推荐过，但没有发表过任何小说，非常慎重。她觉得，小说需要磨很久，也不想为了“发表”走自己的老路（指写现实主义小说）。她对自己的期许和要求很高，对在爱荷华的两年也并不满意，决定“必须先做到每天读 10 小时的书“，希望“在这个时代，在这个地域，既不要成为一个平庸的好人，也不要成为一个平庸的恶人”。
她也始终坚信存在一种能够穿越国界的世界文学。“这是我的信仰。“钱佳楠说。
Q=Qdaily
钱=钱佳楠
相比上一代，现在的年轻人更有钱了，但为什么他们好像更在乎金钱？
Q：我看资料说，写《不吃鸡蛋的人》其实也源于对你自己这一代人的反思。 你说：“我们这一代人看上去我们比父辈的自由度大，生活在相对平稳的时代，跟世界的接触更大，视野比他们更宽，操心的东西没有他们这么多，但是到底是什么东西阻碍我？到底是什么束手束脚？”现在小说是完成了，但从理性角度反思，这个问题现在你有答案了吗？
钱：没有太多答案，我现在还是在一个思索当中。我们刚才说到其实有点像悖论，表面上我们的自由度大，选择应该更多，但是你会看到整个社会现在又趋于保守，整体而言，现在比我更年轻的人，应该没有我们这代人那么缺钱，但是他们好像更在乎金钱，甚至会比我们更相信金钱的力量。不只是中国，全球都是这样。你问全球任何一个城市的年轻人，他们要什么？他们都告诉你：首先要赚大钱，第二个要有名。
但是，我这一代在我年轻的时候好像真的不是这样。我不相信金钱可以购买一切，我会相信有很多东西比金钱更有力量，所以我就在思考为什么年轻人有钱了，至少比我们更有钱，为什么他们反而更在乎金钱？其实我没有答案。可能是因为成长过程当中会有不一样。我成长过程当中，比如说，至少在我的高中之前，大家经济水平真的差不多，没有出现极富阶层和极贫困阶层。既然大家都差不多，父母也会教育你不是去追求金钱，肯定是去追求别的东西。我现在跟我很多聊得来的朋友，我们会觉得我们还是想有一个超越性的东西。我肯定不认为别人追求金钱或者追求名誉有错，这没有问题。但是我可能觉得还要有一个超越性的东西，还要成为一个有力量的人。我对我自己的期待就是“带给别人力量的人”。
但是我现在会看到（希望我是片面的），如果是在上海的年轻人，他出生的时候已经看到一个贫富分化的阶层，从幼儿园已经开始分层了。很多人在炫富，极富阶层是可以看得到的。在这个过程当中，他们可能会觉得所谓社会不平等，在他们生活领域当中就具体化为贫富不平等。如果要追求平等，一个工具就变成金钱。如果是这样的话，我会觉得没有超越性的价值很可惜。我们一直在说钱理群先生总结的“精致利己主义者”。对我这代，其实已经是产生苗头了，后面我怕可能更甚。
Q：写《不吃鸡蛋的人》之前，你还做了四十多个采访，采访对象是和你有差不多经历的小孩——父母都是工人，家庭经历过下岗，和你同龄，还有他们的父母。那根据你的采访，有没有发现国企工人及他们孩子的一些共性？还是说都不太一样？
钱：每个都不一样，地域很不一样。比如说上海。这本书的最后一个小说《乍浦路往事》，它是基于采访经验写的。在上海，虽然国企改制，父母碰到下岗，但是当时中国政府有很多托底政策。所谓托底政策在于，如果父母双方都是因为工厂下岗，它会安排一方就业。托底政策在上海是实施得非常好的，所以上海在这个过程当中，没有小孩子因为这些事情掉入深渊，没有一贫如洗，日子肯定是可以过下去的。但是在这个过程当中，上海地域色彩很浓，（会）碰到其他问题——贫富差距很明显。即便没有妨碍到他生存，或者没有让他一贫如洗，但是因为有极富阶层在，所以他在这个过程当中，会有一个这样的心理落差。
但是，其他很多地方不是这样的。比如说东北。因为东北是老工业园区，大家都下岗了。接下来对很多年轻人的改变就是年轻人要出去，离开东北。在这个过程当中，你可以看到他的出去，对东北的怀念。整个东北有不同的气氛。东北在我的观念当中，比如说男的就是要讲面子。如果生活走下坡路，妨碍他的面子，然后有很多东西不能讲，有一个尊严好像降格的部分。这个尊严降格的部分在孩子身上也是有作用的。因为他知道家里有开始有了一些不能讲的内容，然后会有一些事情可能会触发他父亲的愤怒，再加上他又要离开这里，所以在孩子身上又有其他的力量。
Q:写完小说和做完采访后，你又怎么看你父母这一代人？怎么看中国国企改革，工人下岗这件事？
钱：我会更理解他们。当然这可能也跟我现在在国外有关系。我以前用到过这个例子，我有一个采访对象，他说他小时候要买文曲星，父母不同意，给他的理由：买文曲星你要打游戏。但其实文曲星里面游戏很傻，他不会去打那个游戏。他当时年纪很小，觉得他的父母不懂文曲星是什么，会跟他们解释是学英语。等他年长以后，他会知道父母说这话是因为父母当时买不起，但他又不好意思告诉你他买不起，所以要找一个冠冕堂皇的理由来告诉你。采访完他以后，我就开始去思考我父母原先跟我说的话。包括我们以前成长过程当中很多摩擦，可能真的是有很多话他们没办法说。所以可能在这个过程当中，需要一个成长了的我，返回去包容他们、理解他们的难。小时候我是不太懂，我现在会更懂这个东西。
Q:《狗头熊》是你觉得自己写得最好的作品。为什么？
钱：我会喜欢写个人的故事。我会希望个人的故事跟更大的一个世界也好，跟时代也好，建立一个关联。《狗头熊》是我建立这个关联一个比较满意的尝试。然后，传说也好、神话也好，我很着迷这些东西。因为传说和神话不一定是真的，但是它凝聚着真实的感受。《狗头熊》里面凝聚着浙江地区的人对抗战的感受，恐惧在里面。我觉得那个东西很有意思。每一代人会有每一代人凝聚这种情感记忆的方式。这些东西当然只是源头，但是我可以每天基于这些在想。突然有一天，有一个内在逻辑发生了，有一个叙事的方式了，我会觉得那个东西很奇妙。因为这是我想做的。
Q：我比较好奇，像做个人史跟时代、历史这种联系的尝试最大的难点在什么地方？
钱：难点在于，如果你硬要做的话，它可以变得很牵强。我觉得理想方式是个人史当中往深挖掘，肯定可以挖掘到跟时代的联系。难点在于，作家（特别中国作家）会想写一个大东西，会想写一个宏大叙事，但如果你一直想着写一个宏大叙事的话，很容易写得浅、写得生硬。所以就会出现一个问题，你怎么把这两者结合起来？但是你硬去结合，肯定也是生硬的，所以它最好的方式还是回到个人史，回到一个小故事，往深去挖，往这个人物的心理去挖，它肯定会有一个这样的联系，但这个联系在哪里？是不是很快能找到？ 不一定的。所以可能需要时间去探索。
电影《钢的琴》剧照，来自：豆瓣
大学的创意写作重写了二战后的美国文学史
Q：2016 年，你辞掉做了 5 年的工作，去了爱荷华大学念创意写作。其实国内没有创意写作项目的传统，很多人仍在怀疑大学是否能培养作家。现在念了一年多，你对这种看法有没有什么回应？我看你之前有一个说法：“这个怀疑是好的，值得圈内和圈外的人共同警醒。”
钱：当然我还是认为这个怀疑是好的，但是这个怀疑在美国不存在。 2016 年是爱荷华作家工作坊 80 周年。它是全球最早的（作家工作坊），又培养出很多名作家，所以这个怀疑在美国已经不存在了。但是美国现在有这样一个问题，它现在质疑的点不是在于它能否培养好作家，而是所谓 workshop （工作坊）的一种文化，它怎么样重塑了美国当代文学的风貌？
刚过去不久，《伦敦书评》出了一个文章就在讲这个问题。首先，美国有这样一种传统，想做作家或者编辑，甚至文学经纪人，他都会经历这种 workshop 的训练。美国很多文学青年都会去或者想办法去 workshop ，（所以）你可以看到文学行业的人都是经过训练出来的。那么，他们的文字也好，题材也好，风格也好，有一个经过训练以后的一种概念，有一个很强烈的美国风格。当然每个作家风格还是不一样，但是美国当代文学整体会有一个很像的东西，然后这个很像的东西是经过训练出来的。
包括美国的 workshop 现在有这样一些准则，这是它最初建立的时候就确立了。比如说“Show. Don't Tell.”——你必须展示，然后不要去告诉他。还会有很多。反正你一定要写个人的、具体的东西，不要去写抽象宏大的东西。这个东西不是美国固有的，但美国是爱荷华作家工作坊的创始人有意地去灌输的。现在有一本书（《创意写作的兴起：战后美国文学的“系统时代”》）专门讲这个。因为当时他们冷战思维。它还重写了文学史，重新把文学史那些作家的地位调整了一下，把那些“Show. Don't Tell.”的作家（像菲茨杰拉德）的地位放高了，但是（菲茨杰拉德）当时的地位不是这样。菲茨杰拉德在当时是被批评缺乏政治性，缺乏对更广大社会的关注。
我为什么说中国有很多反思是好的？中国这个怀疑是好的？因为我们现在大家还有争议，我们没有确立一个唯一的标准。我更希望不要由创意写作高校去确立一个唯一的标准。这是有问题的。我没有觉得“Show. Don't Tell.”错，但是当它成为了一个唯一准则、唯一审美标准的时候，它就出现问题了，就会出现雷同，反正就会出现很多你现在（在美国）看到的（问题）。但是中国如果继续有争议，或者还有其它渠道让作家出现的话，我觉得这真的是个好事情。我们会有不同的文学出现，不然可能也会走向一个狭隘化。
Q：你之前在新书宣传的一个活动中说：“我现在写英语，已经变成一个不一样的人。”能不能具体讲讲？有什么不一样？
钱：很不一样。用中文写作的话，首先我可以确认，我是个上海人。我一写，会放很多上海方言，会有一些上海的腔调，有个地域特征进去的。但用英语，首先没有地域性特征。还有一个，英语的审美跟我们审美不一样。中文是方块字，有它视觉美。中文可以有反复、暧昧、含蓄的美。英文不能这么做的。英文就是一种非常简洁、有力、清晰、准确。这是它的美感。在英文写作当中，我会觉得我语言的节奏都会变掉。你必须要符合他们的美学。因为这两年我的英文是被我的翻译系老师在训练。我现在英文训练出来的完全（就是）海明威的那种（风格），很简练的那种语言。不然他们就会帮你删删删。然后，我的语言甚至会让我感觉不像一个女性，变成中性。声音都会不一样。但是，我觉得我现在在英语写作过程当中，反正风格也没有定，还是一个婴儿的状态，不知道会长成什么样，这个状态还蛮有趣的。
Q：所以在这个意义上，你才会说：“我知道我写英语就是 60% 或者是 70% 会失败的。”
钱：我在美学上是一个东方人。我跟我翻译老师探讨过，我最喜欢的美学仍然是，比如唐宋的诗词，或者东方式的、川端康成那种美学。我的老师当时跟我说了一句话，我会想一个跟我说喜欢南方的美国人，他应该生活在南方。所以在这个过程当中，首先，你这个美学是无法搬到他们那里去的，他们无法认同。第二，你的美学怎么样能够让他们接受？或者你是不是牺牲这个美学去符合他们的美学？这当中都是会存在问题。我现在会觉得我无法全部地把我自己抛弃掉，去符合他们的美学。我的困难会在这里。因为我觉得没有东方美学是很可惜的，但我现在又不知道如何让他们去接受东方美学。我觉得是不可能的。在这个过程当中，一定是有妥协，所以会有一个妥协的困难。但是，我觉得现在不是一个放弃的时候，我觉得一定会有办法。一个好故事应该是可以穿越国界。就像一首好歌，就像所有的艺术一样。所以我还在想方设法追寻这个阶段。
美国的当代小说可以概括为“我的奶奶得了癌症的故事”
Q：我看资料说，你向来不喜欢美国当代文学，因为他们的文学视野很狭窄。为什么会这样说？能不能具体讲讲？
钱：对，我真的是不喜欢。我跟我同学有很多探讨。一位同学是俄裔的美国作家。他把美国的当代小说概括为“我的奶奶得了癌症的故事”。概念大家都理解。美国的当代文学跟 workshop 的美学准则有关系。它都是关注非常个人的东西，而且它跟中国文学传统不太一样。中国有言志和载道两种文学传统。言志的话，你个人的东西必须跟时代有关，要从个人看到更大的东西。我们还注重这个“大”。但是在美国，至少从 workshop 兴起以后，它对大的关注是很少的。没有大东西，只要有很小的东西，你把它写得有趣、戏剧性很强、抓人眼球，就可以了。
最近美国开始有反思。几个月前，《纽约客》上有一个采访，我觉得很有意思。他说，我们现在这个时代有很多的事情在发生。这个时代很大，但是我们现在看到的文学很小。我们缺乏一个文学作品可以和世界的尺寸相合。他是站在一个美国的角度、立场上写。所以我会觉得美国现在东西太小。这当然也不一定只是跟美国的审美有关，可能跟我们这个时代（也有关）。我们这个时代是个自恋的时代。你从很狭小的东西会看到是一个很自恋的东西。美国原先的文学很注重文学能够在人与人之间建立一种关联，能够让别人感受到共情。我觉得这是西方整个对文学的一种关注。石黑一雄也讲过。像石黑一雄，他是带着身份去写作的。
美国因为族裔特别多。如果你的一个故事，比如写的是华裔的故事，其他族裔可以从华裔的故事当中得到一些共情的部分，所以他可以通过文学来了解你、走进你，建立关联。但是这个关联是基于你们有很多共享的部分。现在美国的当代（文学）会把共享的部分只是看成人的一种基本面——生老病死也好，情感也好，但是我会觉得，因为现在这个时代很自恋，每个人都关注更小的东西，如果你只是关注更小的东西的话，它缺乏对整个时代，更广大的东西的关注，比如说道德、责任。因为美国以前作家是写这个的。你看梭罗、爱默生，当然他们写的不是小说，是散文。他们这代人是去思考我们这代人所具有的道德责任，我们对这个时代应该要做的事情，甚至是跨越自我去反思这个时代。但是，现在美国的文学真的很少看到这个东西。我觉得这是他们的一个问题。
Q：之前阎连科做了一个讲座，提到了“苦咖啡文学”，和你讲的很类似。
钱：阎连科虽然有很多东西我不同意，但是这个东西我同意。（不过）我不觉得俄罗斯文学传统是对的，美国文学传统是不对的，但是如果它变成一种单一的、最高的，比如说一个文学（传统）成为他们主流，没有其他声音去抗拒或者补充这个主流，它成问题。比如说美国有一个自我的东西在，但是大家还能够看到一个俄罗斯的传统也在，没有任何问题，我觉得这很好。但是，现在美国是抗拒俄罗斯的东西，它只是认为（它的传统）是对的，（俄罗斯）那个是不对的。我觉得这个就成问题。
Q：那你觉得你比较偏向于哪一个传统？
钱：我会觉得这两个都重要。我觉得年轻人喜欢实验文学也很好。我会更希望有不同的声音都在。可以有一个主流声音，但我希望这个主流开放一个口子，不是完全觉得它是对的，不是真理在握的姿态。
Q：其实你现在写作还在一个探索的阶段，可以这样讲吗？
钱：可以这样讲。
存在一种穿越国界的世界文学是我的信仰
Q:你去年写了一篇叫《白人直男传统的美国文学如何理解东方意蕴》的文章。后来又说，重看自己这篇文章后，发现自身又有了太多新的改变。能不能具体讲讲有哪些改变？我觉得那里面讨论的很多话题还蛮有意思。
钱：这是他们起的标题。我最近用英语写了一篇新的文章[《今晚月色真美：论东亚叙事》（The Moon Is Beautiful Tonight: On East Asian Narratives)]。首先，我先谈到刚才跟你说的，川端康成《伊豆的舞女》那个事情，关于他们无法欣赏闲笔的问题。然后，我讲到了小和大的问题。今年年初，《纽约客》上有一个小说很红，叫Cat Person。后来我给他们写了一个东西，说Cat Person写得跟张爱玲的《封锁》很像。我就说，Cat Person如果在中国的话，或许不会引起那么大的关注。Cat Person写得好是好，但是这个故事很小。比如说像《封锁》，张爱玲的东西当然也很个人，但是《封锁》写得好是在于这个小说有一个时代背景在。它正好是上海的孤岛时期。你会期待在孤岛时期，可能会有环境打断了上海一些小市民的美梦，让他们变得对时代更关心一些。但是《封锁》展现出来的，他们关心的仍然是列车上打断了以后，跟别人调一个情，然后怎么怎么样。其实这里面有一个很冷漠的底子在。Cat Person完全没有这些东西，它就是一个当代的、很平常的、没有底蕴的（故事）。我觉得这是一个美国当代文学有问题的地方。
Q：在那篇文章里，你提到一个很多人都在关心和讨论的问题，那就是一种能够穿越国界的世界文学存在吗？你是认为存在的，对吧？
钱：对，我会认为存在。这是我的信仰。我会相信艺术有它的那种传递性。我会相信，比如好的音乐、好的画应该打破国界。虽然欣赏的角度不一样，但各个国家、各个时代的人是可以欣赏。文学虽然有语言的限制，但如果是足够好的东西，它也可以有这种穿越国界的力量。这只是我的信仰。因为我相信它，所以我还想继续尝试。如果我不相信它，就没有办法。
Q：这里可能还要做一个区分。因为现在有一种批评的声音。之前我看《纽约书评》上也有人讨论，说现在流行一种“全球小说”，比如村上春树和韩江之类，语言简单、通俗易懂，没有作家所在国的味道，所以也易于传播。感觉这也涉及到对村上这类作家的评价问题。
钱：反正我个人是不会去做这个选择。我觉得这个选择有它的问题。我不针对韩江跟村上春树，但如果说盲目地去模仿这种，以为去地域化也好，简单易懂也好，使得它更易于传播，它是一种把文学肤浅化、简单化的尝试。这会有很多读者。因为你降低了文学的阅读门槛，阅读带有很多文化标签或者文化内容的东西会更难。
第二，我们现在看到的流行，不一定证明几十年后它还会流行。你现在看跟莎士比亚同时代的很多剧作家，比莎士比亚红的也有，但现在那些人的名字都没有人记得。时间会去证明一切。
第三，他们还有一个大的问题是在于，他们很好模仿。我们举个例子，比如说卡佛。卡佛真的培养了很多很糟糕的作家。我们知道有两个卡佛。一个是（编辑）戈登·利什删减过的卡佛。这个删减过的卡佛影响力非常广，但是影响力广的一个大问题在于删减过的卡佛很好模仿。如果你这样去看的话，相对来说，去地域化的、降低门槛的村上春树，他可能比别人更容易被模仿，但是容易模仿、复制以后，很多其他的人可能就是一个复制品。它不会产生独特的声音。
Q：但其实我看到这种归类的时候，我同时也会怀疑这是不是也是对村上春树一个很肤浅简单的概括或者误解呢？
钱：我个人很喜欢村上的一些作品。我很喜欢他早期的短篇小说《神的孩子全跳舞》。《去中国的小船》也很喜欢，还有一个长篇叫《太阳以西，国境以南》。我很喜欢它的一点在于，他换了一种方式去让你感受到（大的东西）。如果你看《神的孩子全跳舞》，这本书是写阪神大地震的，但他没有直接去书写阪神大地震，他都是用一些很曲折的方式去写阪神大地震，把它变得很个人化。我会觉得那个时候的村上还是在写一个大的东西，其实想要用那个东西跟阪神大地震去建立一个联系。我看到过村上有一个采访。村上很反对大江健三郎说我们要反映什么日本文学的本质（注：大江健三郎也因为这一点一直批评村上春树）。因为他觉得那个东西很狭隘，他写的东西是一个往前走、打开了的日本传统。它也是日本的东西。我非常同意这一点。我也非常同意他的那样一种方式，让你可以看到阪神大地震当中更深的一些，作用于每个人情感上的一种影响力。
包括我很喜欢《去中国的小船》。因为村上对（这部作品）有个解释。村上他爸爸是参与过抗日战争。他说他们家有神坛一样的东西，他小时候一直看到他爸爸会在一些纪念日烧三根香，鞠个躬。他爸爸对当年的战争是有罪疚的感受。我会觉得罪疚的感受在《去中国的小船》当中有出现，是他的一种底色。包括当中写到叙事者跟中国人的一些交流，每次交流都有点不欢而散的那种感觉，好像是那种不同族裔之间有他想要建立关联的可能，但是最后却又有一些无法冲破的障碍和阻隔。这个东西是很动人的。村上有他的人文关怀在。而且他的技巧，选择了非常新颖的讲述方式，很个人化的东西。所以这是我很喜欢村上的部分。
但是，村上有一个部分我不太喜欢。在他早期作品中，你就看得到。什么东西呢？他很喜欢讲段子。比如说《神的孩子全跳舞》当中有一个小说叫《泰国之旅》。它里面就讲了一个北极熊的段子：北极熊很孤独，一年只碰到一次，只能交配一次，然后就离开了。他在当中影射人与人的那种孤独。接下来你会发现，可能村上知道大家喜欢看他的段子，像《1Q84》《刺杀骑士团长》，段子会很多。他甚至用了很多其他方式去安插这些段子。我会觉得这是对读者的一种迎合。因为我们都会知道，有一个年龄层次的人特别喜欢看这些段子，摘抄这些段子，或者发到社交网络。但是，我觉得到了村上这个阶段，应该可以确立他自己的方式。他不需要去依靠这些东西。这是我不太喜欢他的一点。
作家的才华有多大，责任就有多大
Q：你之前采访玛丽莲·罗宾逊的时候，我觉得有两个问题提得很好，所以我也想拿来问你，只不过得换下国家。一个是，你如何看待现今在中国社会中呈现的人与人之间的鸿沟？比如受过高等教育的人和未上过大学之间的人的鸿沟？比如城市与乡村之间的鸿沟？我们要如何做才能相互倾听？
钱：我当时做这个采访，其实想到的不是美国，而是在美国看到他们在讨论的问题当中，我会觉得中国已经在面对或者马上会面对这些问题，所以我才拿来问她。我会做过很多考虑，但其实我真的没有答案，我真的不知道。
首先，在美国的这几年，我会觉得人与人之间确实是不能百分之百沟通。第二个，在哪里它都会发生这样一个情况。比如说我出生于工人阶层，但是我现在已经离开了这个阶层，无法返回这个阶层。在这个过程当中，会有一些我和他们之间失去了关联。如果扩展一下，农村里的大学生一旦到了城市，他可能也就不会回去了。那农村怎么办呢？会有这个问题。我不知道怎么解决。这是一个很大的东西。
我之前翻译奥康纳的文论，有一句话我很喜欢。她说，作家的才华有多大，责任就有多大。你要记得的是，上帝给你才华的同时给你责任。我当然不能够很骄傲地说我有什么才华，但是如果说在这个过程当中，我获得了很多东西的话，我会希望拿我获得的东西去做一些有意义的事情吧。我希望我会成为这样一个人。每个人可能还需要有一些超越的价值，这个东西很重要。
Q：第二个问题也和这个相关。你认为在当前这样一个特殊的时刻，作家的责任是什么？
钱：继续写作。这个问题很难讲。在中国的环境当中，我们的文学传统很好很重要，言志和载道都很重要。所谓继续写作，希望会是一种遵从内心的言志和载道的写作。如果可以继续坚持，我觉得这个很好。因为对作家来说，写作是他的工作，也是他的责任。
Q：那你觉得像作家对公共议题的发言，比如玛丽莲·罗宾逊这样，你怎么看？
钱：作家有一个这样的问题，有时候会觉得自己懂很多，（然后）对公共议题发言。我觉得对自己不懂的东西，倾听会是一个更好的选择。
Q：最近思考得比较多的问题是什么？
钱：全知视角的问题，很技术性的问题。我的老师很喜欢第三人称近视角。我之前写了一个在西方美学当中行不通的小说。那个小说我觉得不应该（用第三人称近视角写）。接下来就产生了一个问题，怎么样向他们解释中国缺失的一些语境？后来我跟我的老师说，我想营造一个全知视角。这个全知视角跟我老师讨论下来是这样一个定义： a camera with a personality （有个性的照相机），蛮有趣的。接下来，如果你有了 voice （声音），它可以做很多事情，把缺失的文化语境解释了。很像纳博科夫。我最近在看纳博科夫，他的 voice 是很迷人的。英语是纳博科夫的第二语言，但他是个天才。我最近在思考怎么样去建立这个 voice ？
钱佳楠，来自：新浪微博@钱佳楠写小说
banner 图为电影《钢的琴》剧照，来自豆瓣。长题图为钱佳楠，来自：新浪微博@钱佳楠写小说
