一个平时就关注现实思考现实的作家，写作时不必强调关注现实，现实就在其骨子里，想象的飞翔中。
宁肯
-极简，节奏很重要-
极简，节奏感很重要。节奏缓，谈不上简。而节奏有时是个次序问题，1-2-3-4-5不是节奏，1-2-4-3-5就是节奏，章节如此，段落亦如此。长篇是章节，短篇是段落。
-短篇小说-
还不知写什么，但已看到曙光，这就是短篇小说。惜墨如金，极简主义，人物故事几乎是残缺的，有这样一种短篇小说吗？类似八大山人的那极简的小说？风格可大于内容，至少应有一类短篇小说应如此，那就太高级了。
八大实的地方显得特别结实，重，扎眼，简直像内部长出来的，如那几条漆黑的枯枝，笔力如漆。事实上极简主义反而愈需要局部密度，密度体现在关键细节之中。细节的密度处理得好，空白，留白，才有力量，可无限阐释。那些无可代替的点，以及这点构成的空间结构，整体地体现出强劲主体。趣味，密度，空间结构，三位一体，就是八大。在实际操作上，空间感已在胸时，具体着力其实才是关键。
归元，回到古老的时间，打扫潜意识，让其干净。用最少表现最多，吾不能及也，只能望洋兴叹。用多表现多，尚可。
-淡化-
故事淡化后，一切皆成叙事。当然，强化故事，也可写出很好的小说。对故事型的小说必须强化故事，对非故事型的小说则要注意故事的分寸，故事太重，别的就不好叙述，如一种色彩太重，就无法与其他色彩平衡，不兼容，分裂。非故事小说是多种色彩的共处，构成一种整体的面画。也有中心，但中心是温和的，呼应的，融汇贯通的。
图片
-词语-
每次开始，先不要想故事，也不要想人物，先要迷恋于词、句子的构成，从对词语的修改进入，既是兴趣所在，也没有压力，是比较好的状态。另外你所写的东西最好每天都熟悉它，就算不写也要看一看，改上一两个句子，不离不弃，否则它离开你比你离开它快得多，再次找回如同路人。
-现实-
最真实的人物和故事，皆源自想象力——这个说法非常好。作家与现实的关系不是一种直接的关系，而是可置换为想象力与现实的关系。想象一个人物，一个故事，折射出现实，在这个意义上才可强调想象源自现实。一个平时就关注现实思考现实的作家，写作时不必强调关注现实，现实就在其骨子里，想象的飞翔中。
-另一种时间-
长篇小说是一种专注的事物，几乎是另一种时间，进入这个时间，人会非常简单，甚至在现实中就是一个影子，小说中才是真实的。当你回到现实，比如一天的写作到了黄昏结束，出去溜溜弯，如果有一只狗跟着，你会觉得更超现实，那种你和它走在寂静的布满阳光的小路上的感觉，简直像在另一个星球上。
-背后-
当然会有写不下去的时候，一种针对生活而非娱乐的写作一定会有太多的难题，常常是前面没有路，从没人在这儿走过，你将成为路，可怎么走完全不知道。很多时候走不下去，面临绝境，准备放弃，但这时回头看看，你又走了很长的路。路不是在你前方而是在你的背后，常常是背后的路鼓舞着你向前走。经验、记忆和野性，最后一样最重要。
图片
-读者是拼图者-
长篇是创世，你怎么看世界就怎么写小说。开头第一句话就是基石，然后从基石发展成主体，延伸并对称出配属建筑，甚至连通的走廊、长廊、花园。读者某种意义上说也是拼图者，渐渐拼出作者的世界。有时拼不出作者的，只拼出了自己的，这也很正常，读者有了强大主体，事实上也就成了作者。
-密度与简洁-
密度与简洁，是到思考这个问题的时候了。高于这个问题之上的似乎是风格，在风格面前不存在密度与简洁之问。但如简洁是一种风格，情况又不同。也就是说，只有无风格时，密度与简洁才是特别需要考虑的问题，而这种情况是非常多的。多数情况简洁比密度好很多，因为什么时候简洁都是不会错的。
-相似性-
经验如来自生活，永远会产生共鸣，来自阅读就会感觉俗套。经验的相似性是共鸣的基础，这种相似性若来自阅读则不是可忍受的，比如说一个高人下山收了四个孩子中的两个为徒——这显然是来自书上的经验，其相似性一看便让人倒胃口。但来自生活中的相似性经验则不同，反而会产生认可、共鸣，让人掩卷而思。当你觉得真实，特别是强烈的真实，就是共鸣产生之时。文学就是要追逐这种东西，建构这种东西，什么时候离开这种东西，也就离开了文学之岸。
-形式-
对形式敏感的人，对内容更敏感，通过形式他看到更多东西。同样对语言敏感的人也总能看到深藏语言背后的东西。一种新的语言或语言方式，一定有什么东西驱动。内驱决定了形式，反过来从形式也可以看到内驱。一个陈词滥调的形式，内驱也一定烂掉了。有时缘起即形式，事实上不用考虑本质，要做的就是寻找缘起。或者也不是寻找，而是双向的，是相互看到，显现，在这个意义上不存在他者，也不存在自我，而是同时，即自在。
图片
司母戊鼎
文字如果写到可触摸的程度，就会感到穿越了时间，所写之物越是古老，你的穿越感就越强。如果你将不可思议的“司母戊鼎”写得感觉好像就在掌心或有风声，你就到了商朝。质感就是词与物的不隔，就是给物一种“场”。人对任何物都有感觉，因此即使穿越司母戊鼎也是可能的，比如当你写到“司母戊鼎的风声”。鼎会有风声？当然了。
-通顺与次序-
通顺，永远是个问题，是最日常的，最基本的，又是最终的问题。总是在通顺上花大量功夫，这让自己时常感到自己很笨：怎么写了这么年连通顺还没解决？对于举重若轻的人似乎通顺从来不是问题，一气呵成，十分流畅。对于举轻若重的人情况正相反，通顺总是问题。这就如高速公路与挖隧道的区别，前者可一气呵成，后者是吭哧吭哧的盾构，在黑暗中前行，也因此盾构的通顺与地面的通顺当然不同。次序是通顺的基本问题，永远的，随时的问题。跳跃打破次序，或是建立另一种次序。通常严谨、清晰、朴素、客观，都是次序带来的。但适时的跳跃一下再回到次序，是任何事物的规律，不光音乐的规律。从另一方面看，事实上次序也包含了跳跃，由快速跳跃带来的次序感，也是很神奇的。
-空间叙事-
空间是生活，时间是故事。时间是统摄性的，在我看来，时间是为空间服务的，而不是相反：空间为时间服务。空间是分析性的，是古典小说与现代小说的分野。作为古典的时间艺术即按照时间顺序展开的故事，这时，空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间，往往通过空间的转换、调度、拆解，打破时间线性结构，进而构成生活的立体结构。立体结构比线性结构更能真实地表现生活，而线性则常常扭曲或简化了生活，进而也奴役了小说。
-语言缝隙-
许多东西都在语言的缝隙里。这些缝隙很容易忽略，因为语言特别是口语通常是流动的，惯口的，且被主要意思（表面意思）统摄——所谓快速写作就是这样。讲故事，这样写没问题，若讲精神，讲心理，讲微妙、准确，语言流是绝对不行的，因为这些恰在语言流的缝隙中，必须停下，深入，重建语言秩序。
图片
-缺省-
缺省，断，或缺口，不周延，也是行文一种。也就是说对于太熟悉的事物，惯常的事物，不要写得那么完整、周到，要留一些断和缺口。这样，熟悉的事物就会产生陌生感。这也是《尤利西斯》的观念，没比这部小说更日常的小说了，但它拆除了叙述的脚手架，即起承转合、逻辑与关联，充满了断，又非常日常，让太熟悉的东西变得异常模糊，陌生。
-小说与散文-
心理产生记忆，当两者不可分的时候就是既原汁又准确的经验。这是最散文的，却又往往是散文家无力追寻的。这是最小说的，但在我们的小说中也同样较少看到这种关于“人”的最细微原汁的东西。某种意义上，叙事是历史家的事，心理才是小说家甚至散文家的事。小说有一种还原能力，这是散文无论如何也无法相比的。但如果散文有意识地与小说较量一下，会使散文有所不同。还原不仅是细节的或细致的，更是心理的，散文的细与小说的细最大不同在于小说的细是心理意义的，心理源自人物。散文的细是作者的细，是发散的细，外部的细。意识到这点，散文亦可与小说一较，
追逐心理的细，仍会有所不同。
-诗意即准确-
诗意即准确，放大的准确，飞翔的准确，创造性的准确。一旦离开准确，诗意什么都不是，是一堆毛病，干净的垃圾。垃圾有时很干净，但仍是垃圾，或分了类的垃圾。诗是去蔽、剥离、提取、构成，但有人将诗人去蔽剥离的部分当成诗意，也是一种极致，一种有意的反动。凡有意的都可另当别论，只是对另当别论也依然要谨慎。
-背对文坛-
高蹈的精神气质与精微的捕捉，精神与科学的结合，一个局部都让人望洋兴叹，如开罐头盒的描写。必须拥有这一切，才能和世界对话。必须背对文坛，朝向地平线，别无选择，否则永远不可能与世界对话。与最孤独的自己对话就是与世界对话，如卡夫卡。
-真正的叙事-
叙事不难，难的是将叙事中如岩石里矿藏般的印象、感觉、心理澄清分解出来。这种澄清本身又构成了叙事，这才是真正的叙事。
-雕刻经验-
将虚无雕刻成形，就成为经验。有些感觉太险，雕出来很怪异。对怪异再重新雕，会成为一种新的东西，脱离了原始感觉上升为一种创造。但过于艰险，会导到壅塞，这时又需要一种删繁就简的刀法，大刀阔斧地砍掉什么，比如一只手。但不能一开始就砍掉，一定是有了之后再砍，如罗丹。经验深藏感觉之中，没有不可言传的，只有刀法不力的。
-图书馆的孤独-
如何写出早年图书馆阅读的孤独感？清晰地记得阅览室里全是人的寂静与孤独，那种青春，秘密地相关又各自绽放，看上去毫无关系。空间飘荡着花粉，但绿是一种无可争议的沉默，只得回到文字间。如是，并不宁静，事实上一天下来效率很低。但回过头来，那时读了什么其实并不重要，真值得玩味的是那种存在感。比如：坐在窗边的椅子看书，前后几十排椅子都没有一个人，左手边两排书架间站着一位姑娘，最远处的窗是一帘光幕，只看得到姑娘的黑影在光中舞动，书架隔成了隧道，大多是不宁静的沉默。
-语言的焦距-
语言如同焦距，有时感觉总对不准，但如何调那些重影、模糊、溢出？没有便捷的办法，没有自动调焦。只能手动，一个思路一个思路地调，一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对，这非常麻烦。思路对，但句子碰不上也麻烦，唯有思路、句子、词都对了，才是语言意义的成像。
