词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。它的发生和发展，由诗的“附庸”而“蔚为大国”，是和乐曲结着“不解之缘”的。它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。它是顺着人类发音器官的自然规律创造各种不同的格式，通过这些格式来表达各种不同的情感。把它咏唱起来，是会使人感到“渐近自然”的。它之所以不同于一般五、七言古、近体诗，乃至夹有长短句的乐府诗，也就只在它的句法和韵律，是要受曲调的约束，而这种约束，是循着人类语言的自然法则来制定的。我们要了解“词的艺术特征”，仍得向它的声律上去体会，得向各个不同曲调的结构上去体会。作者能够掌握这些规律，选择某一适合表达自己所要表达的感情的曲调，把词情和声情紧密结合起来，也就会产生各种不同的风格和面貌，引起读者的共鸣。在词的领域中，也一样是“百花齐放”，丰富多彩的。
一个批评家的眼光，常是会被时代和环境所局限，从而“以偏概全”，看不见事物的整体。就是这个诗（这里所说的诗，一般指的是五、七言古、近体诗）和词在语言、技法、风格、意境上的差别问题，在北宋作家如晁补之、李清照等早就提出来了。所谓“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》中晁补之、张耒说），所谓“王介甫（安石）、曾子固（巩）文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少”（《丛话后集》卷三十三引李清照说）。究竟这诗和小词的差别在哪里呢？
我们且看秦观的诗怎样会“似小词”。元好问曾经说过：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”（《遗山文集》卷十一《论诗绝句》）这前两句是引的秦观《春日》绝句的后半首，《山石》是韩愈作的七言古体诗，这可见宋、金诗人心目中的诗和词，是有怎样的不同性质。这一对比，恰好说明当日所称“当行出色”的“小词”，该是属于软性的。再看俞文豹《吹剑录》所载：
东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中（永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月（柳作《雨霖铃》）。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去（苏作《念奴娇》）。”
同样说明了彼时彼地所谓诗、词在风格上的差别问题，也就是后来词家分成婉约、豪放两大流派的根本原因。
为什么彼时彼地一般人的心目中，会存在着这样一个差别见解呢？据我个人的看法，还得注意它的音乐关系。因为词所依的“声”，多是出于“歌台舞榭”的。依着它的曲调来填的词，多是交给“十七八女郎，执红牙板”去唱的，所以它的风格，也就自然要倒向软性的一面。所谓：“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》），也正是为了适应教坊歌曲的一种抒情手法。但从有了“横放杰出，自是曲子中缚不住”（《能改斋漫录》卷十六晁补之评东坡词语）的东坡词以后，简直就是“以词为诗”（陈师道《后山诗话》），所谓“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅语），开辟了阳刚的一派，一直就在词坛上和软性的阴柔一派并驱争流。这只能说是在词的领域内有了两种不同的风格，而这两种风格是自《诗经》、《楚辞》以来，直到所有五、七言古、近体诗，以及南北曲，都是同时存在着的。
我总觉得词所以“上不似诗，下不类曲”，它的主要关键，仍只在曲调的组成方面。由于作者的性格和所处的环境不同，而又善于掌握各个不同曲调的自然规律，因而产生各种不同的技法和风格；而这种种不同的技法和风格，却都是存在于词的领域以内的。清代词人不了解从发展去看问题，不了解从整体去看问题，只凭个人的主观，抓着一些个别现象夸张起来，要想显示自己的“独具只眼”，实际是“一手掩不尽天下入耳目”的。例如刘体仁把“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村三首》）和“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》）作为对比，认为这就是“诗与词之分疆”（《七颂堂词绎》）。他不从这两位作家在当时的物质环境和心理状态上去分析这两种作品的不同意格，却只管在每个句子的音响上，就一时的感觉，似乎有些刚、柔异样，便把它咬定是什么“诗与词之分疆”，这是毫无是处的。如果照刘体仁的说法，那么我也可以举出范仲淹的“都来此事，眉间心上，无计相回避”（《御街行》），来和李清照的“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”（《一剪梅》）做个对比。这两者所抒写的情感和所使用的语言，乍看好像没有什么两样；但是它的风格，显然是有着阳刚和阴柔的绝大差别；难道也可以说这是“诗与词之分疆”吗？同时王士祯也有近似的说法：
或问：诗词、词曲分界。予曰：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”定非香诗。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”定非草堂词也。（《花草蒙拾》）我们且看晏殊把这两个平生得意的句子，是怎样和其他的句子组成一个整体的：
元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。（《示张寺丞王校勘七律》）一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊！（《浣溪沙》）这一诗一词，有三个句子是完全一样的。虽然也有人说：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉的是倚声家语。若作七律，未免软弱。”（张宗《词林纪事》卷三）其实这只是一些错觉。因为七律形式过于呆板，把这两个名句放在类似绝句的小令中，确是比较更觉得“清致缠绵”的，但也绝对不能说这是什么诗、词的分界。作者就同时把它放在七言律诗里面，难道可以否认它，说它不成其为诗吗？至于“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，自然是汤显祖《牡丹亭》里面的名句，但也得跟上文“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”与下文“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”联合起来看，才显得它的特殊风调。它所用的曲牌《皂罗袍》，是句句押韵，平仄通协的。这和宋词的面目，自然要现出两样，但却不是什么单纯地在风格上和《草堂词》（《草堂诗余》所收的五代、宋词）有截然的界限。因为词和曲的不同领域中，又各有其丰富多彩的园地，很难拘以一格，而且各自构成整体，不容许分割开来看的。如果割下一些名句，肯定它是诗、是词、是曲。那么，宋词中也有很多用的是唐人诗句，元、明戏曲中也有很多用的是唐诗、宋词，把它融化得恰到好处，有什么截然不同的界线呢？且看王实甫《西厢记?长亭送别》中那一段：
碧云天，黄花地。西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（正官端正好）这前面两个三字句，不就是范仲淹《苏幕遮》词上面的话吗？还有《听琴》第一折：
落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心，情短柳丝长，隔花阴、人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。（混江龙）这“风飘万点正愁人”是从杜甫《曲江》七律诗中取来的，“人远天涯近”是从朱淑真《生查子》词中取来的。作者借用这些唐诗、宋词中的名句，巧妙地和其他色彩相称的许多词汇，通过特种曲调的音节，结合成为一个整体。它的特殊情调，仍是由曲调的组织形式来决定的。
我们如果不从各个作品上去推究它的错综复杂关系，不从它的整体上去分析它的继承性和创造性，不从它的音乐性和艺术性的结合上去体会它的不同风格，而盲从一般词话家的片面之言，那对古典文学的欣赏和学习，是会走进黑漆一团的牛角尖里，没有光明的前途的。
现在，再掉过头来，进一步谈谈我个人对“词的艺术特征”的看法。为什么说，词是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式呢？这得追溯一下词的发生和发展的简单历史。王灼曾经说过：“隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛；今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（《碧鸡漫志》卷一）这里所说的“今曲子”，就是唐、宋以来词家所依的“声”。依附这“今曲子”的“声”来作成长短句的歌词，原来叫作“曲子词”（欧阳炯《花间集序》），后来把它简称作“词”，实质上还是音乐语言和文学语言的结合体。刘昫《旧唐书》志卷十也曾提到“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”（《音乐》三）。这“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所说的“今曲子”。这“今曲子”从隋以来，直到唐、五代、宋好几百年中，正在不断地发展着。依附这些不断发展的新兴曲调来制作的新体歌词，也是经过无数的音乐家和文学家的不断合作，不断改进，才得以逐渐组成这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。我们只要把郭茂倩《乐府诗集》中《近代曲辞》这一类杂采唐诗人的五、七言古、近体诗配入许多当世流行的新兴曲调，进一步解散五、七言律，绝诗来配合各式各样的令曲，更进一步错综变化组成宋代盛行的慢曲长调，这漫长一段时期的演进历史，是可以从中看出“词的艺术特征”的主要关键，绝对是从每个曲调的整体上表现出来的。
所谓音乐语言和文学语言的结合这个自然规律，在齐、梁时代的沈约就已经发明了，他曾说过：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）由于这个“玄黄律吕，各适物宜”和“宫羽相变，低昂互节”的自然法则的发明，经过无数作家的长期实践，最初是组成了“奇偶相生”，音节和谐的五、七言律，绝形式。但这种形式虽然富有高低抑扬的音节，可使读者和听者发生快感，却因过于整齐的格局，很难和人类起伏变化的感情恰相适应，因之也就不容易和参差繁复的新兴曲调紧密结合，这对“各适物宜”的原则，还是有很大距离的。人类语言，生来就有其高低抑扬的自然节奏，但在汉民族的孤立语中，要把它连缀起来，在每个字的意义和声调上，配合得非常适当，就非得经过长期的音乐陶冶，很难恰如其分地表达作者的起伏变化的感情，而使听者引起共鸣的作用。唐、宋以来长短句歌词的艺术特征，我觉得是应该在这些方面去深入了解的。
我们要了解词的特殊艺术形式，简略地说来，是该从每个调子的声韵组织上去加以分析，是该从每个句子的平仄四声和整体的平仄四声的配合上去加以分析，是该从长短参差的句法和轻重疏密的韵位上去加以分析。由各个独体字的安排适当，组成一个完整的统一体；把这个统一体加以深入体会，掌握某一个调子的不同节奏，巧妙地结合着作者所要表达的各种喜、怒、哀、乐的不同情感，这样，就能够填出感染力异常强烈的好词。古人填词，特别重视选调、选韵，这些关键是要善于掌握的。我们如果彻底了解了这些自然法则，也就不妨解脱过去所有曲调（也叫作词牌或曲牌）的束缚，而自己创造一种崭新的长短句歌词。这在宋代音乐家兼诗人的姜夔，早就这样做过了。他曾说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”（《白石道人歌曲》卷四《长亭怨慢》小序）他是深切了解音乐语言和文学语言紧密结合的基本法则的，所以在他作的自制曲《暗香》《疏影》，经过“工妓隶习”之后，自见“音节谐婉”（《白石道人歌曲》卷四《暗香》小序）的妙处。
一般说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激而触起千态万状的心理变化，但总不出乎喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组成的“今曲子词”，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。这在柳永、周邦彦、姜夔诸家的词集中，更是值得我们深入探究的。
为了帮助读者对词的特种艺术形式有一般了解，姑且就一般常用的几个曲调，也就是现行“文学”课本中所能见到的几个曲调，随手拈来，做一些粗浅的分析：
首先来谈苏轼“赤壁怀古”的《念奴娇》。这个调子为什么适宜于表达豪放激壮一类的感情呢？我们先来探讨一下这个曲调的由来。据元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”（《元氏长庆集》卷二十四）又王灼引《开元天宝遗事》：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。”“每执板当席，声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲。”（《碧鸡漫志》卷五）根据这些记载，这《念奴娇》的曲调，虽然很难确定是出于天宝间，但看这个曲调的命名，它的音节高亢，是可以断言的。现在就把苏词的文学语言来加以探索，这调子之所以适合于表达激越豪壮一类的情感，是和它的句法和韵位上的适当安排分割不开的。一般五、七言近体诗的调声法式，在每个句子中是两平两仄相互调换，而把逢双的字作为标准，所谓“一三五不论，二四六分明”的；在每首诗的整体中是隔句押韵，每一联（两个对句叫作一联）的末一字是平仄互换的；例如杜甫《登高》七律“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，上句末一字是仄声，下句末一字是平声。像这样的安排，是只有“和谐”而不会发生“拗怒”，这对表达激越豪壮一类的情感，是很难做到“各适物宜”的。再掉过头来，检查《念奴娇》这个曲调，在文字上的句法和韵位的安排，是怎样来和高亢的声情相结合的。根据这个曲调的其他作品，除掉上阌的“乱石穿空”一句，下阕的“遥想公瑾当年”和“故国神游”二句，句末是用的平声字，在全词的整体上发生一些“和谐”作用外，其余如“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”二句，依律应读作“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”；“羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭”二句，依别本应改作“羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”。像这许多句子组成的整体，句末一字用仄声的占了大多数；这在整个的音节上，是“拗怒”的成分远远超过了“和谐”的成分的。在每个句子中间的平仄安排，虽然像律诗的形式占大多数，而上、下阕的结句，如“一时多少豪杰”，“一尊还酹江月”，末了四个字都是用的“平仄平仄”，“遥想公瑾当年”句用的“平仄平仄平平”，却又违反了律诗两平两仄相间的惯例，同样表现出“拗怒”的声情。加上全部的韵脚，如“物”“壁”“雪”“杰”“发”“灭”“发”“月”都是短促的入声，这样，在句法和韵位的安排上，显然构成了一个矛盾的统一体，而“拗怒”多于“和谐”。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音响向上激射，再和许多短促的韵脚组成一个统一的整体；这样，恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。苏轼这一首“赤壁怀古”词，很纯熟地掌握了这一曲调的基本法则，再把眼前的壮阔风景和过去的炽烈战斗情况紧密结合起来，把“小乔初嫁”的“儿女柔情”和“羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”的英雄气概紧密结合起来，把“江山如画，一时多少豪杰”的追怀往事和“人生如梦，一尊还酹江月”的悼惜自身紧密结合起来，这许多矛盾现象都得到了统一。所以把它当作“声情并茂”的激昂慷慨的杰作，是由多种因素构成；而主要的关键，则仍在善于掌握这个曲调的基本法则。因了高亢的音响，而使读者发生“天风海雨逼人”（陆游评苏词语）的感觉，这是值得深入体会的。
这《念奴娇》曲调，所以宜于表达激越豪壮一类的感情，是和它的句法上与韵位上的组成整体分割不开的。如果破坏或改变了它一部分的法则，它的整个声情，也就会跟着转化。例如姜夔作：
闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菇蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。 日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。（《白石道人歌曲》卷三《念奴娇》）你看他只改用了上、去声韵，便把整个的高亢音节都变了！像这性质相近的曲调，如《满江红》、《贺新郎》等，把来表达激越豪壮一类的感情，也必得选用入声韵，否则就要变质。四声韵部，各有它的特点，把它选来作为韵脚，对于整个的感情变化，影响是异常重大的。
接着来谈辛弃疾所曾用过的《摸鱼儿》。为什么这个曲调适宜于表达悲郁沉咽一类的情感呢？这一曲调的来源，现在是无法查考了。我们只得把最早一首晁补之的作品，从它的声容态度上去体会它的整体法则，看它对句法和韵位的安排，有着一些什么特点。现把晁词抄在下面：
买陂塘，旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。（《摸鱼儿?东皋寓居》，见《晁氏琴趣外篇》）我们先来看它的句子中的平仄安排。在开首的七个字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重点放在第一个字上面。这一个字必得选用仄声，才会显得有力。晁词这个“买”字的上声，比起辛弃疾“更能消、几番风雨”的去声“更”字，就特别显出他的力量薄弱，比不上辛词的沉咽苍凉，有千回百折之感了。以下每个句子中间的平仄，除了“依稀淮岸江浦”“儒冠曾把身误”二句的第四字和“酒尽未能去”“归计恐迟暮”二句的第三字用的仄声略显一些“拗怒”外，其余的却都循着律诗的形式去做安排，一般是显得“和谐”的。但看它的整体的平仄安排，尤其是每个句子的末一字，除却“任翠幄张天”和“便似得班超”二句是用平收外，其余全是用的仄声字，就又可以体会到它的音节是“拗怒”比“和谐”的成分为多。再看它在换头的三字句后，接着连押两韵，又在上下阕的中腰，插上三句句句押韵而又长短相差很远的句子，在音节上显出一种低回掩抑的情态；接着用一个去声字顶上，领起下面两个四字句，一个五字拗句；加上全部押的上、去声韵，组成它那掩抑低回、欲吐还吞的一个整体，这对表达作者“抑塞磊落”的不平抱负，是很适宜的。明代声乐理论家王骥德曾经说过：“平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转。”（《曲律》卷二《论平仄》）这虽是站在歌唱方面来说的话，可是把这性质不同的字声安排在韵位上，对整个作品的表情手法，也是关系非轻的。我们掉回头来，仔细玩味一下辛弃疾那篇“回肠荡气”的结构，除掉“休去倚危栏”的“休”字，该用去声而改用了平声，使人感到不够有力外，它的词情和声情的结合，是比晁词要更完美得多。它那沉咽悲凉、欲吐还吞的无穷感慨，都恰如其量地表露出来了。
以下再来谈谈柳永的《八声甘州》，为什么这个曲调适宜于表达作者的苍凉凄壮一类的情感呢？据王灼说：“天宝乐曲皆以边地为名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”又说：“《甘州》，世不见。今仙吕调有曲破，有八声慢，有令；而中吕调有《象甘州八声》，他宫调不见也。凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。若《象甘州八声》，即是用其法于中吕调。此例甚广，伪蜀毛文锡有《甘州遍》，顾敻、李珣有《倒排甘州》，顾敻又有《甘州子》，皆不着宫调。”（《碧鸡漫志》卷三）现在流传的柳永《乐章集》就把《八声甘州》列在仙吕调内，那当然就是王灼所说的八声慢了。《甘州》本来是唐朝的大曲，大曲是有很多段，连歌带舞的。既然说“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态”，那么，这《八声甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用来制作的新声了。《甘州》既是一套边塞曲，在《乐府诗集》卷八《近代曲辞》中留下了四句歌词：“欲使传消息，空书意不任。寄君明月镜，偏照故人心。”揣摩这四句歌词的情调，这整个曲调的声情该是属于苍凉激楚一类的。毛文锡的两首《甘州遍》，前一首是写“裘马轻狂”的公子闲游情调，后一首则纯为边塞曲的本色：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路入迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。”（《花间集》卷五）汤显祖给它的评语是：“一种霸气，已开宋、元间九宫、三调门户。”（明刊汤评《花间集》）可见就《甘州》大曲制成的引、序、慢、近、令等杂曲，它的声情还是离不了激壮苍凉的边塞曲的本色的。
柳永这个《八声甘州》的慢曲，大概是因为它用了八个韵脚，所以在《甘州》曲调上加上“八声”两个字，它的音节一样是激壮苍凉的。我们再就它的句法和韵位上的安排做些分析，就可以进一步了解苏轼为什么会特别欣赏这“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三个句子，认为“此语于诗句不减唐人高处”（赵令畤《侯鲭录》卷七）。刘体仁也把它比作“敕勒之歌”（《七颂堂词绎》）。这和作者善于掌握这个曲调的声情是有着绝大关系的。且看它一开首就用一个强有力的去声“对”字，领起“潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”两个七、五言句子，接着又用一个去声“渐”字，顶住上面两句，领起下面三个“波澜壮阔”的四言句子。后面“是处红衰翠减，苒苒物华休”，两句一韵一个转折；“惟有长江水，无语东流”，又是两句一韵一个转折。这前半阕的长短句法，只是参差错落的妥处安排，而在开首放上一个去声“对”字，就近领下两句，接着又放上一个去声“渐”字，作为上面两个参差句子、下面三个整齐句子的关纽，把它换一换气，使“对”字一直贯到“无语东流”为止，这声情是十分凄壮的。换头“不忍登高临远”，用一个不押韵的句子拓开局势；紧接一个去声“望”字顶住上句，领起下面：“故乡渺邈，归思难收”两个四言句。这“望”字作为又一关纽，又和开首的“对”字取得呼应。下面又用一个去声“叹”字，顶住上文，转出“年来踪迹，何事苦淹留”一个四言、一个五言句子，又是一个错综变化，显得非常有力。接着又是一个上声“想”字，顶上两句，转出“佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”两个参差变化、摇曳生姿的句子来，而在两句中间又加上一个去声“误”字，作为换气的环节。再折进一层，用“争知我”三个字一面承上，一面领下“倚阑干处，正恁凝愁”两个四言句，关合情景，做成总结。这“倚阑干处”四字句必须用“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中间两字要连成一气，如：“阑干”两字是不可分割开来读的。这样，才和上面“争知我”三字、下面“正恁凝愁”四字联系得十分紧凑，显出一种激楚苍凉的音节，构成一个错综变化的统一体。这个曲调的艺术特征，主要在它的句法变化，而且在重要环节放上许多有力的去声字，使在换气时显得格外有力。再在押韵方面，它选用了“尤侯”一类适于表达幽郁情感的平声韵，因之它能做到激楚苍凉，使读者发生强烈的同感。后来吴文英把这个曲调作为登临怀古的歌词，也是一首掌握声情颇为恰当的佳构。此歌词曰：“渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。”（《梦窗词集?灵岩陪庾幕诸公游》）这吴词除起句句读有了变化，“水涵空”三字在转接处比不上柳词有力外，整个技法，都是掌握得很好的。
我觉得要谈整个长短句歌词的艺术特征，除掉在每个曲调的音节态度上去探求，除掉在句法和韵位的整体结合上去探求，是很难把“上不似诗，下不类曲”的界线划分清楚的。读者对词的欣赏和学习，除掉应该注意每个作品的内容实质即所含蕴的思想感情外，如果不了解各个曲调的组成规律，那也就会是“隔靴搔痒”，很难进一步体会到它的“弦外之音”“味外之味”的。随手写出我的一些粗浅意见，提供一般爱好读词者的参考。如果要深入探究，那么，还得从多种曲调上去做综合的研讨，找出它的一般规律来，也可以作为我们创作新体歌词的借鉴，我这里只是略引端绪而已！
最后，我要介绍夏承焘先生两篇异常精密的论文：一篇是《词韵约例》，一篇是《唐宋词字声之演变》，都收在他的《唐宋词论丛》（上海古典文学出版社出版）里。这对研究词的艺术特征，是有很大帮助的。
