当今艺术学院林立，每年成千上万的学子报考，坊间更有无数的艺术培训。经济繁荣而艺术勃兴，学子需要前辈金针度人，台湾知名艺术评论家何怀硕的《给未来的艺术家》便是一本适宜的著作。何怀硕自序说：“任何世代总有许多热爱艺术的朋友，怀着对艺术的渴慕与追求的热忱，希望得其门而入。然而不少人踟蹰、彷徨，无所适从，甚至焦虑、失望。这本书试图帮助这些朋友解开困惑。”
何怀硕《给未来的艺术家》
艺海茫茫，而时代巨变。何怀硕说：“今天做一个艺术家，与过去大不相同。比如过去的文人，寒窗苦读十年书，便算饱学之士。今天信息、知识之广之多之快速，没有古今中外的视野，没有追逐时代文化变迁的勤奋，很容易孤陋寡闻，抱残守阙，不能与时代脉息相应。如果对过去的传统认识不足，自己的定见不坚，面对五花八门的时代浪潮，便很容易迷失自我。所以当代的艺术家比古代艰难，因为时代社会的变迁脚步太快了。不过，当代的优点也不是没有。信息发达，参考数据易得，艺术品与有关出版品或信息很容易接触到，中外交通便利使我们见闻丰富，这都是过去所不具备的良好条件。如何有效地利用这些时代的优势，正考验我们的智慧。”然而，技艺易学，智慧的形成倒是需要更深的基础。
艺术界爱讲“天才”，到底何为天才？何怀硕便有例证：拜伦与李贺英年早夭，属于早熟的天才；画家莫迪里阿尼与清末的任伯年都在短促的人生中才华毕露。但歌德的伟大作品《浮士德》写了六十年才告完成。近代中国大画家齐白石与黄宾虹，不到八九十岁（他们都活到九十多岁），其天才的峰顶尚未出现，可能便只是一个不重要的中小画家而已。“天才既有早熟，也有晚成，我们更无从知道自己到底是不是天才。我们不应相信生而知之、不学而能的神话，只管以热诚、毅力与不求功利之心去追求。”
莫迪里阿尼《小农民》
中国画坛特别讲究师承与门派。何怀硕却有清醒的认识：“我们须知每个人不一定有幸能遇得到一位名家为师。谁能得到吴昌硕、齐白石、傅抱石，或者塞尚、梵高、克里木特等大画家为师呢？况且若有幸遇到，问题仍多着：第一，大画家不一定肯当老师教你学艺；第二，他们是大画家不一定就又是最好的教师；第三，跟他们学，能学到手的只是一套形式技巧，所谓‘传衣钵’，都只是技艺。但你不是他，即使得其衣钵，在艺术创造的价值上也毫无意义，因为完全丧失了自我。所以大师的学生或后人，若不能另起炉灶，走出自己的路，艺术成功的可能性还不如一般人。大师的后人与学生，很难有独立的风格，往往成为‘副本’。这种例子多得很。”诚哉斯言，放眼中国画坛，“小齐白石”、“小小傅抱石”、“小小小徐悲鸿”何其多！一时间似乎“大师满街走”，可是又有多少“小师”梦醒呢？
齐白石《白石墨妙册(其一)十一开之五 》
何怀硕在台湾师范大学美术研究所教授多年，对于“老师”自有看法：“出名的画家不一定必然是最好的老师；反过来，艺术修养深广的、造诣超过他个人艺术创作成就的人，也可能是很好的老师。……好老师要有中外艺术的修养与品味，要有知识与表达能力，要能因材施教。他自己艺术创造成就很高当然更好，但更重要的是他堪为良师，他会辅导有希望的学生完成自我。”
早年何怀硕在西班牙毕加索的故乡巴塞隆那参观毕加索美术馆，看到毕氏青年时代的许多画，简直是印象派早期画家的翻版。“毕氏以革新、反叛傲然独立于西方现代画坛，但他年轻的时候居然有那样模仿前辈的作品。梵高也曾临摹日本浮世绘，那更是跨文化的模仿。吴昌硕、齐白石也有不少模仿（有的根本是临摹）八大山人的画。傅抱石早期学石涛。都是对前代大师的模仿。林风眠的花鸟人物，明显的从民间瓷器大写意的书法学习、转化而来。同时他也受马蒂斯、莫迪里阿尼的影响。”模仿可以是创造的起步或基础，却不等于创造。何怀硕说：“模仿与创造似乎是矛盾，但是正确的运用、发挥模仿的功用，模仿便成为创造的媒介与创造的起因。”
潘天寿《浅绛山水图》
中国画面对前人的作品临摹，西洋画则面对自然物象临摹，这都是入门学习的方法之一。何怀硕以潘天寿“背临八大”画作进行分析：“八大原画圆润、浑穆，用笔如行草。潘天寿这一幅凝练、矫健，用笔如篆书，多金石美感的趣味。而两幅在简练、生动，不重细节重神韵上则相似。古人说‘师其心，不师其迹’，在这里可以领悟是怎么回事。而中国艺术学习中的所谓‘临摹’的意义与多种方法，也可以得到启发。临摹与写生一样，也可以有‘创造’的可能。”但是对中国画的一些“积习”，何怀硕有非常理性的思考：“中国画因为把临摹当目的，陈陈相因，大批大批近乎复制的作品充斥人间，使中国绘画相对西方绘画不但在艺术价值上，而且在市场价格上完全不能相提并论，都与此有关。我们应好好认识临摹的真义，正确把握其正面意义，消除其流弊，中国水墨画才可能有摆脱陈腔滥调的泥淖，提高艺术品质的可能。”
石涛《十二开归棹册之十二》
何怀硕对中国大艺术家的风格了然于胸：傅抱石喜画雨景，他的雨景以胶矾水甩于宣纸上成条状排列的许多“点”，再以水墨渲染而显出白色的雨。这是前人所未有的表现方法。黄宾虹则惯用层层重叠的“积墨法”以及“破墨法”（以墨破水，以水破墨）。他用墨之变化多端，深沉厚重，在中国画史上，比古代用墨最富变化的画家（如石溪、程邃、龚贤、石涛等）超越许多。“我常说中国水墨画中，墨法复杂丰富以黄宾虹为最。张大千泼墨画喜欢以石绿、石青、朱砂等矿物颜料倾泻于重墨之上，形成流动状态，色彩艳丽，甚为醒目，变成他媚俗的‘招牌菜’。吴昌硕以篆书笔法写竹木，以金石之古朴苍劲营造气韵，以篆刻布局作构图，形成他‘金石派’独树一帜的风格。齐白石则喜欢以日常生活平凡的物象作画，比如鱼虾青蛙、锄头畚箕、算盘、不倒翁、山花、小鸡、酒罈等。”由艺术家与众不同的风格，何怀硕告诉同仁：“从大的方面到极微小的地方，都是个人显示风格该留心的范围。各有慧心，大小兼顾；各有巧妙，并无公式可循。你若能触类旁通，举一反三，你便知道如何发挥自我的种种可能，千方百计，不甘为既有模式所束缚，也不愿为前人之奴，为的是显现一个鲜明的‘我’。”
傅抱石《西陵峡》
艺术界都有一些习以为常的方式，比如写生，中外皆然。何怀硕则有独到的见解：有些画家一辈子在写生。世界名胜古迹，名人美女，奇花异卉，珍禽猛兽，尽收笔底。这种画家永远只有写生的习作，可就是永远没有创作。“在写生中创作，要达到像塞尚、梵高、莫奈，像石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等名画家那样，他们的‘写生’才达到艺术的境界。那种作品，其实已不能称为单纯的写生，因为所写的物象只是表现他们的思想感情的‘材料’而已。他们从客观世界采集了材料，在主观的加工之后才诞生了创造。”
在《给未来的艺术家》中，何怀硕特别强调创作记录的重要意义，并现身说法：“我大学三年级的时候，有幸认识一位华裔美国学生，名叫宋汉西（James H. Soong），他是斯坦福大学中国美术史研究生，后来得到博士学位。他六十年代来台湾学中文并收集有关中文资料。他是最早赏识我、鼓舞我的同道友人。他建议我要为每一件创作做记录。自那时起，至今三十多年，我每一件创作都有完整的记录，应该感谢他的提示与建议。”而回顾千年画坛，中国画家都忽略了自我创作记录的工作，以致后代美术史的研究与画家研究十分困难。中国画家尤其没有兴趣自己建立作品记录。因为许多不严谨的应酬之作、卖钱之作草草完工，固然不愿意也不值得自留记录。比较用心的作品，也多为雷同或重复制作，专画马、牛、老虎、老鹰、麻雀等画家，或者“秋山论道”“松下高士”“柳荫美人”等画举目皆是，所以也不想记录。这一点上，何怀硕的“创作记录”对未来艺术家具有重要的启示。
常玉《孤独的象》
何怀硕在美国艺术界沉浸多年，对西方艺术有深入的了解，却格外重视“中国风格”。他认为：“常玉是二十世纪旅外中国画家中最具中国风格的一位，他的画从被忽略到近二十年逐渐受到重视与肯定。我在三十多年前看到他的油画，便认为他是有意开创中国风格油画的画家，对他有特殊的敬意。可惜常玉的画风只开了个头，还未达到成熟的高峰便去世。他在巴黎的生活潦倒散漫，画画的材料极低劣，影响了他的画的品质，是一大遗憾。”而许多“国画”了无新意，既无时代精神，又缺乏个人独特性，因之本土艺术也渐渐僵化而失去创造的生命力。这也恰好是“全盘西化”的最佳土壤。在何怀硕看来，二十世纪下半叶西方尤其是美国“超写实主义”有如飞来一片乌云，“我们晓得这一片乌云迟早要消逝，正如二十多年来抽象主义、硬边艺术、庞图美术运动，超现实主义、波普、欧普艺术等浮云一样，终归是一时的风云过境而已。”何怀硕更以“传统艺术要现代化，外来艺术要本土化”来期勉朋友。
安迪·沃霍尔自画像
针对当代“艺术的异化”，何怀硕显得忧心忡忡，更勇于抒发己见：“商业化与大众化成为时代主流的结果，在当代就是川普取代杰弗逊；哈利波特取代莎士比亚；沃霍尔取代了伦勃朗；村上春树取代夏目漱石；女神卡卡之取代卓别林；九把刀、韩寒取代了梁实秋……当代因为一切产品都商业化，文学艺术电影等成为娱乐的商品。商品的目的在谋利，便不能高唱‘阳春白雪’，而要取悦‘下里巴人’，所以大众化是文艺低鄙化、粗俗化的关键。”而他对未来艺术家的忠告是：“继承中外古今的艺术资产，从传统出发，但不抄袭，不人云亦云；忠于你所生活的时代与文化，真诚地去表现你自己所见、所闻、所感、所思，表现你自己的独特性与创造性。不受蛊惑，表现你自己，这是任何时代的艺术家永远不变的信条。”
世间多少画师教给徒弟的是绘画的技艺，而往往忽视艺术背后还有潜移默化的温情与敬意。何怀硕则重视人文的情怀：“艺术家根本上是一个热爱世界，关怀人与宇宙，对与人有关的一切都有高度热情的人。有这种胸怀，专门的技巧才能发挥作用；如果缺欠这种胸怀，那只是工匠。许多人追求艺术而艺术离他甚远，就是这个缘故。”这种胸襟和见识，诚为未来艺术家的忠言良药。（文/李怀宇）
