近现代学者中，向达先生认为泼寒胡起源于“依兰”，传到了印度和龟兹，又从龟兹经丝路传入中原；岑仲勉先生却认为它直接起自丝路要冲之地“波斯”。不怪史学大家各有各的看法，因为就算亲身经历着泼寒胡的古人也说不清楚它到底来自哪。《陈书》、《旧唐书》、《新唐书》、《文献通考》官修史书说泼寒胡是“康国”习俗，本身是很有威信力的；偏偏《宋史》说其起自“高昌”；西域疏勒国来的佛学大师慧琳很肯定这是“龟兹”的专利；唐初名相张说，作诗的时候又直接把泼寒胡安到了“罗马”身上······因此，在古今学术界，泼寒胡到底出自何国，仍然是个谜。我们只知道泼寒胡来自西域，不是华夏民族原汁原味的风俗。
1903年，苏巴什古寺遗址中出土的舍利盒上描绘着精美绝伦的龟兹“苏幕遮”乐舞图
泼寒胡的兴盛
对于泼寒胡，早期的统治者们是抱着很高热情的。北周时，已经被汉化得很彻底的鲜卑皇帝，都忍不住在宫殿里来一把泼水狂欢。《周书·宣帝纪》有载：“（宣帝）御正午殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”
到了唐朝，限制进一步放宽，泼水游戏不再是皇帝和大臣的宫廷专享，而是直接下放到城中街道举行大型巡回歌舞表演。半露身体、头戴毡帽的浑脱舞队骑游巡演，击节竞技；带着假面的舞者唱着《苏幕遮》与路人相携共舞；鼓舞跳跃中扮神者向围观人群挥水泼洒，驱邪乞寒，中间还夹杂大量的西域民间杂技和即兴歌舞。别说普通老百姓了，就连王公贵族都看的移不开眼。
中宗当政时，这种泼寒胡活动就搞得很频繁——欢度佳节，要办，西域来使，也要办。每次举办不仅自己要登临城楼看个尽兴，还会纵容皇子们微服出门，跑到大街上与民同乐。
这就引起了有些人的不满：胡人的活动，办这么大，根本不合体统。《新唐书》中记载，神龙二年，并州清源尉吕元泰在上疏言政时率先提出了反对意见：“比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏莫遮’。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也；锦绣夸竞，害女工也；督敛贫弱，伤政体也，胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？《诗》云：‘京邑翼翼，四方是则。’非先王之礼乐而示则於四方，臣所未谕。《书》曰：‘谋，时寒若’。何必蠃形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”
这可谓是非常尽心尽力的劝说了。吕元泰认为，苏幕遮（这里即指泼胡乞寒）举办时列军阵、着华裳、奏胡乐、裸形体、灌衢路等，盛大不假，劳民伤财也是真，纵容这种活动的举办会败坏社会的风气。并且其中的“列军阵”表演，需要有人上马击节竞技，很容易被有心人利用，造成政治动乱。最后，他又从封建社会无法忽视的礼仪方面入手，引经据典强调堂堂礼仪之邦，应以勤政务实为要。将资源和精力用在和国家大事上，自能顺应天合，不必用外来手段“索寒”。
龟兹乐舞舍利盒上的全裸表演者
虽然这些说法有些片面，但也的确有理有据，是站在国家的政治文化发展角度去考虑的。奈何皇帝本人根本听不进去。史书对这段慷慨陈词只留下了“书闻不报”这四字“回应”。
不过，已经被撕开的口子，是无法轻易合拢的。等到睿宗登位，更加沉迷于泼寒胡，还亲自命太子李隆基“巡观泼寒”。左拾遗韩朝宗成为了这一次的劝谏者，他换了一个角度去说服皇帝——乞寒是胡俗，和我们的礼法是无法共容的。何况太子出去“与民同乐”，助涨了此风的民间之势，使得“道路籍籍，物议纷纷，泼寒叫嚣，扰攘不安”，地方的治安问题会成为大患。
但是，从“道路藉藉”就看得出来，唐朝人民对于泼寒胡戏抱有的热情之高，也从侧面印证了胡俗文化在民间的基础之广。睿宗八成也就“顺应民意”，没有对此给予过多的重视。
龟兹乐舞舍利盒上，8位乐师组成了阵容强大的乐队
《旧唐书》中说，在玄宗上台后，依照前代习惯，命人在接待外藩使者的宴会上表演泼寒胡戏时，中书令张说终于站出来，给了泼寒胡戏一记重锤：
“臣闻韩宣适鲁，见周礼而叹；孔子会齐，数倡优之罪。列国如此，况天朝乎。今外蕃请和，选使朝谒，所望接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤哉？且泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义， 樽俎折冲之礼。”
有意思的是，张说曾作《苏莫遮五首》表达他对这种盛大狂欢活动的赞赏。其中一句“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡”更是成为了泼寒胡源自罗马说的有力证据。结果玄宗主政后他却以泼寒胡是胡戏，给国外来使表演会影响国家威严形象和中原文化传播为由，极力主张废弛。
更有意思的是，历史上出了名的热爱西域舞蹈与音乐的玄宗，竟然答应了张说的请求。《唐会要》中有载，先天二年十月，玄宗下敕：“腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断。”十二月，《禁断腊月乞寒敕》正式颁行，泼寒胡戏就这样轻描淡写的，自宫廷向下被全面禁断了。
《妖猫传》中散发击鼓的玄宗皇帝
泼寒胡戏为何被禁断？
其实，如果从当时的政治状况入手，就能明白帝国统治者的“翻脸无情”是从哪里来的了。
从中宗，到睿宗，再到玄宗，如果算上神龙政变中被软禁的武后，就是三朝已过，物是人非，但其实时间仅仅只过了八年半。短时间内唐朝上层统治阶级经历了一次又一次的大动荡，直到玄宗登位，情势依然不容乐观。
虽然玄宗积极参与了剿灭伯母韦后和堂姐安乐公主的政变，将自己的父亲睿宗扶上皇位，父亲也亲口对他说“社稷所以再安，吾之所以得天下，皆汝力也”，并立他为太子，然而按长子承位的封建皇权隐形规则来说，睿宗内心还是更加属意大皇子宋王李成器，而不是三子李隆基。
名位不太顺的结果就是，玄宗身边有一大帮兄弟在虎视眈眈，偏偏父亲倚重的姑母太平公主也并不安于相夫教子，而是致力于在朝堂中施加影响。这就使姑侄之间时有摩擦，以致于玄宗要再发动一次政变了结党羽倾朝的姑母，再从父亲手中接过一个局势波谲云诡的大唐帝国。
这样再看泼寒胡戏，穿胡服、跨骏马、纵情驰骋高歌的军阵表演团，在玄宗眼中总是免不了带上一丝不安定的色彩——诸王纷纷对此戏青睐有加，“驱率下人，相尚相戏”。若有二心者私自蓄兵，妄图宫变，泼寒胡戏就是最好的遮掩。
政治恐慌下，再次捡拾起被武后当政时打压的关陇军事贵族集团也就很有必要了。太宗死后，武则天为进一步掌握权柄，开始重用山东寒族来牵制太宗的关陇班底，转移政治重心到洛阳，对西北采取怀柔政策，致使少数民族势力壮大，给唐帝国西北边陲带来巨大的军事压力。为保西境对强胡用兵顺利，并顺手肃清武后余党，关中本位文化策略就要重新被摆上台面。因此在文化政策上就表现出了要固守原有文化的要求，对域外文化开始排斥。
站在今人的角度来看，上层统治集团的内部倾轧，使得泼寒胡狂欢变成了妨碍统治稳定的不利因素，被“无问藩汉，即宜禁断”。浑脱舞被分离出来，作为单纯观赏性舞曲，甚至与《剑器》杂糅在一起，成就了“一舞剑器动四方”的公孙大娘“开元第一舞者”的地位。而苏莫遮的乐舞部分则被编入教坊，为适应汉语歌词，胡化特色被不断削弱，变成了为皇权歌功颂德的娱乐工具。
这种盛大狂欢后的凋零，反映出了唐朝对外来文化态度的转变：开放包容、欣然而纳的热情逐渐趋于冷却，开始走向内敛地吸收和保守地改造，强硬使其脱离母体文化特色，融入本国民俗民情之中。
等到北宋范仲淹和苏轼等作《苏幕遮》词，此时的“苏幕遮”和唐天宝年间被编入教坊的《苏幕遮》曲之间是否有某种联系，是否是暗合了当年曲调而做出的新体已不得而知。明清时期，两者之间的关系更是成了一笔糊涂账，只能用“盖因旧曲名，另度新声也”做一个模糊的解释了。
我们也可以将泼寒胡的拆解、改造视作唐宋变革期内外来文化入华的一个重要转折点——先是被原汁原味的引进、好奇地观赏，经由统治阶层“以身作则”的大力提倡而广泛流传；再因政治等因素被强硬的禁止、分割，最后融入本国的文化构建中，再也追寻不回原来的模样。（文/魏思雨）
