本文摘自《“空间”的美术史》，[美]巫鸿著，钱文逸译，世纪文景、上海人民出版社，2018年1月版
这一部分的讨论将聚焦于三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和座位。就像我在这一讲开始时说到的，玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既可以承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出物、镜像和图像的复杂互动。座位——常常是椅子——是一种开放的容器和对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了对“物”进行反思的契机。
“璧”是中国古代持续最久和传播最广的一种玉器，其用途有多种，据文献记载包括祭祀和馈赠时使用的礼器、活人佩戴的饰玉和装殓死者的葬玉等，其象征意义也由于使用场合有别而不同。对此处的讨论来说，这个器物最特殊和有意思之处在于它集“正”“负”两个空间于一身。前者是它环形的身体，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者则是非物质的。前者提供了雕刻和装饰的平面，后者超出视觉和触觉的感知。前者的规模和物质性在文献中被讨论和规定，后者的含义只能诉诸想象的驰骋。《尔雅》把“璧”定义为环之宽度倍于孔者。《说文》在解释玉的含义时将其比拟为君子。但没有哪一位古代作家述说过玉璧中心孔洞的含义。
但没有记述和描写不等于其含义不存在。孔子“不语怪力乱神”，不谈死后的事情，这不意味着中国人不相信死后灵魂的存在，而只是意味着我们必须在文字之外去寻找有关中国古代灵魂信仰的证据。这类证据之一是玉璧在墓葬中的使用方式。从战国时代开始，人们开始将玉璧悬挂在死者的内棺外，如湖北荆门包山2号楚墓内棺东挡板上用组带悬挂有一件玉璧；江陵望山沙冢3号楚墓在内棺和外棺头挡的正中部位卡有一璧；湖北钟祥冢十包5号楚墓的头部残留一石璧。汉代的例子就更多，如马王堆2号汉墓出土的唯一一面玉璧发现于两层套棺之间，发掘者认为“原来可能悬挂在内棺头挡”。同样情况也发现在马王堆3号墓中。满城1号汉墓内外棺之间也发现一件精美的玉璧，上有双凤纹样。高邮神居山西汉广陵王刘胥墓的内棺顶板外面正中镶嵌了一件玄璧，中孔用铜泡钉固定，泡钉内钮上有三股绢带，表明是用泡钉和丝带捆绑在内棺挡板上的。大约同时，玉璧也以绘画的方式在棺上出现，见于长沙马王堆1号墓和沙子塘1号墓。以后者为例，出土的彩绘漆棺头挡正中绘有一个绶带悬挂的巨大玉璧，璧下垂着流苏，两只戴冠鹤鸟以长颈穿过璧孔，因此特别突出了玉璧作为“通道”的含义。
与此有关的是，汉代的玉衣——实际上是“玉体”——在头顶处都装有一个玉璧。有意思的是，虽然死者的七窍被刻意堵塞以保存其精气，但玉璧中心的开敞孔洞又为死者灵魂提供了进出躯壳的路径。在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。近年四川三峡地区汉墓出土了一些鎏金铜璧，一些为标准的璧形，另一些则结合了东王公、西王母以及双阙图像，有的铸有“天门”字样，明确地表明这组图像在汉代人心目中的含义。综合了天门、神祇和玉璧的形象，这些固定在木棺之上的牌饰无可争辩地标识出死者灵魂升天的路径。
和画屏类似，铜镜的“物性”也在于它的正背两面。但与屏风不同的是，这两个面与前后空间的关系是非对称的。铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有镜钮，四周环以图像。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌了金、银、玉和珠贝等名贵材料。每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了私密的幻想和个人的欲望。
铜镜正背两面的互动及其对欲望的象征激起了作家曹雪芹（约1715—约1763年）的想象：他在《红楼梦》里描写了一面叫作“风月宝鉴”的镜子，两面都可以映照出形象。一名道士把它交给了为女色所魅的年轻男子贾瑞，郑重地告诉他：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”并接着告诫说，“所以带它到世上来，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”我们都知道故事的结尾：贾瑞没有听从道士的忠告。他在镜子背面看到的是一个骷髅，但是在镜子正面中看到他日思梦想的凤姐，于是一次次地进入了这个幻境去满足他的欲望，直至最后被两个鬼卒捉走。这个故事讲述的明显是镜子两面所具有的不同象征意义：“风月宝鉴”的正面所显示的是贾瑞希望看到的形象，它所表达的是贾瑞的情欲。而镜子背面所显示的则是真相的警示，旨在治愈一个误入歧途的灵魂。小说中的这个双面镜是一个现实中不存在的东西，但它在文学中的存在点出了镜子与欲望、伦理及魔术的关系。
作品简介
《“空间”的美术史》，[美]巫鸿著，钱文逸译，世纪文景、上海人民出版社，2018年1月版
以“空间”为核心的研究方法在美术史学科的发展中有何根据和逻辑？
“空间”的概念是否有包容和超越“图像”及“形式”的潜能？
这种潜能是否表现为对于客体、主体和原境等常规概念的打破和连接？
对这些问题的追寻能否导致一套研究和解释方法，
一方面超越图像、建筑和文化的习惯性分野，
一方面将客体、原境和主体纳入一个整合的分析过程？
虽然“空间”不是形象和物件，
但它在美术和建筑中总是具体的，非抽象的。
这三个讲座将通过对我以前做过的中国美术史的个案进行总结和再思考，
对“空间分析”的语汇和方法进行初步提炼，
探讨建立美术史研究中的一个方法论的可能性。
