2017年末，莫言在《人民文学》发表戏曲剧本《锦衣》。新年伊始，由莫言编剧的话剧《我们的荆轲》在首都剧场上演，根据莫言小说改编的歌剧《檀香刑》正在全国巡演，茂腔电影《红高粱》杀青，莫言亲自担纲编剧，话剧《霸王别姬》也即将于2月17日生日当天在美国休斯敦上演。莫言文集全编近日也推出两本最新剧作集《我们的荆轲》《姑奶奶披红绸》。
作为一位以小说知名世界的当代著名作家，他的第一部真正的未发表的处女作其实是一部名为《离婚》的话剧，现在他依然对戏剧充满了兴趣。近日，莫言就戏剧创作的相关问题接受了北青艺评的专访。
作家写戏的时候总是按捺不住地要描写
北青艺评：您今年在《人民文学》上发表的戏曲剧本《锦衣》在戏剧界引起了很大的关注，他们发现作家写剧本有一些特点，但也有一些描写导戏的人一看就懵了，不知道该怎么弄。
莫言：作家的剧本肯定跟剧作家的剧本有区别，作家写戏的时候总是按捺不住地要描写。我在这个剧本里对场景，对人物肖像，都有过多的描写，当年我看曹禺、西方的剧作家，他们也特别喜欢大段地描述舞台上的场景。剧作家在写作的时候，整个舞台始终在他脑海里，作家可能想不到那么细，但还是有一些想法，试图表现出来。但是有时候你也没当过导演，也没有舞台实践，费了半天劲，也许对导演来讲是毫无用处的。但我想这些都是雕虫小技，对一个好剧本来讲，还是人物对话要写得好，话剧就是对话。除了对话以外，当然现代派的先锋话剧，有的时候一个人在场上半天一句话不说，有的甚至演哑剧。但是这个我觉得应该属于后来实在没有办法了，逼着剧作家走到这种创新的路上去。真正的剧作，好的话剧，肯定还是对话精彩，言外之意、弦外之音都应该有。
另外有一些细节，演员在舞台上的行为，本身也具有非常复杂的意义。一个演员在舞台上一个动作，如果指向非常明确的话会非常糟糕，演员拿出一支烟来，把这个烟放在指甲上顿了几顿，这个顿几顿代表什么？最表面的是习惯，过去抽烟的人都喜欢在手指顿一顿，因为当时没有过滤嘴，为了烟头整齐一点，或者烟丝不要往外掉，就顿一顿，当然在顿烟的过程中也可能是他在思考，也可能他对舞台上正在演戏的角色中人发泄一种不满。
总而言之，任何一个细节，在舞台上也应该具有多意性。剧作家写的时候应该想清楚，但是不要想得太清楚，想得太清楚就失去演员和导演再创造的空间。
北青艺评：您是怎么想到要去写戏曲剧本的？
莫言：地方戏曲我为什么比较感兴趣呢？确实是因为从小看地方戏，而且也从我们家乡的戏里面受益匪浅，包括后来写的小说《檀香刑》里面直接受到“茂腔”音乐的滋养。另外它让我感觉到亲切的是，也是让所有地方戏的观众感到亲切的是，地方戏曲里面这种大量的方言土语的使用，乡音乡情，很原始、很朴素的东西，让大家感觉到看戏跟演戏的之间没有什么距离。但是我们如果看堂堂正正的京剧，我们老家把京剧叫大戏，看这样大戏的话，你感觉跟舞台之间、演员和演员们所表演的人物之间,距离很遥远。但是地方戏没有这种，地方戏有很多《王二姐思夫》之类的剧目，你感觉到任何一个人，只要把脸油彩一抹就可以上台表演，它有这种亲切性。但是我的《锦衣》写了之后，我还是希望写的能够让京剧也能演，但是我从来也没写过京剧剧本，也没向任何京剧专家请教过，写完之后我请教了白燕升，他说演地方戏的话没有问题，秦腔、茂腔、吕剧，但是如果要演京剧，很多唱词要调整，因为京剧平仄有要求，对四声八调要求很严格。
北青艺评：您喜欢京剧吗？
莫言：还是很喜欢。而且京剧要求上一句是仄声收尾，下一句必须是平声，这就跟律诗里面平仄的要求是一致的，我写几十句的一段唱词，首先要满足押韵的要求，很多时候很难选择到既准确又不生造、能表达作家意思又符合平仄要求的字词，所以有时候没有办法必须突破这种平仄的限制，起调是仄声，有时候收调，下一句依然是仄声，这显然是不合规矩的。但我后来也研究了一下样板戏，好像也没有完全按照他们所说的规矩来，有的地方也有突破。所以写这个唱词确实很难。
我在编《檀香刑》歌剧的时候有更深的体验，原来我觉得只要押韵就好，但是后来我们的作曲和编剧李云涛说：“莫言老师你写了很多好的唱段，但是我必须在后边加上‘啊’，加上一个开口音，歌剧演员可能要张开大口来唱，要吼出来、要喊出来，你如果用不能够张口的音，那就没有办法了。”后来我一想，可能a、an、ang、ao的音，只要是张开口的，就应该多用。后来我看京剧里面，好像也有这个规律，看汪曾祺他们写《沙家浜》，革命样板戏《智取威虎山》里面，英雄豪杰杨子荣打虎上山，《红灯记》里李玉和上刑场的时候往往也都是这种开口音比较多，闭口音可能很难高唱。
“离我越近的我写得越好，但不能太近”
北青艺评：我看您之前说过，《锦衣》这个故事其实最初来自你母亲给你讲的一个“公鸡变人”的传奇故事，但是有意思的是，你在这个民间故事的基础上又加上了革命的背景，立马使得这个剧本有了一种现代感。
莫言：2016年暑假，我偶尔翻书看到有关山东留日学生的一些史料，清朝末年有一阵留学热，有钱人都是下西洋去美国，更多的人是去东洋去日本。日本变成辛亥革命的一个摇篮，孙中山他们都在日本开始成立同盟会。所以那个时候，山东省因为有地理之便，留日学生很多，后来这帮留日学生在日本接受了资本主义思想的熏陶，也受到孙中山他们在那边大力鼓吹的“三民主义”影响，有的参加了同盟会，有的变成孙中山的信徒。回到国内，孙中山他们往大处搞，南方组织起义，但是山东留学的学生回来，在每个县里面搞，我们高密也有。
辛亥革命看起来是一种从南到北的很普遍的，从沿海到内地的渐渐地像蔓延的野火一样，慢慢地烧起来的，而且当时这些留日学生，他们一旦回来以后，实际上都是冒着生命危险的，因为反政府、反清在那个年代是格杀勿论的，所以是很不容易的。我想能不能把这个“公鸡变人”的故事放置到“辛亥革命”这个大的历史背景里去？也许这个故事就会更加曲折。纯粹讲一个神鬼故事，怎么也编不过《白蛇传》吧？所以干脆弄出一个真真假假的“革命+妖怪”的故事来。
北青艺评：你对辛亥革命那段历史为什么那么感兴趣？
莫言：辛亥革命这段历史应该产生特别大的大作品，前不久我去广东珠海那边参观孙中山故居翠亨村，也看了孙中山的老乡民国首任总理唐绍仪的故居，还看了苏曼殊的故居，感觉那个时代那些人真是……一百多年前我们老家的人，母亲还在逼着女儿缠足，而孙中山他们已经去闹革命了，而且在世界范围内活动，一会儿到美国檀香山，一会儿到英国伦敦，一会儿到日本，是世界性的舞台上。而我们家乡的人们讲起美国来，以前听老人讲故事，说挖井不要挖太深，挖得太深一个蓝眼睛老头儿上来了，老头儿说别挖了，把我们家房顶都挖漏了。这就是当初人们的地理观念，认为美国就在我们下面。
在这样一种情况下，教育如此不普及，老百姓多数是文盲，没有国际文化知识，这一帮人已经开始在世界范围内奔走、活动，他的眼界自然不一样，所以他才能成为革命家，才能领导历史潮流。在那样一个封闭的、落后的、野蛮的时代里，这帮人举起“三民主义”的大旗，确实是值得敬佩的，而且当时孙中山对中国铁路运输的总体构想，据说跟目前全国铁路的布局十分吻合。总而言之那也是一个群英荟萃的时代，是一个需要伟人而产生伟人的时代，所以能够把《锦衣》放在那样大的氛围里面也挺有意思的。
但是在写《锦衣》之前，我还是对很多地方戏做过一些不太深入的研究，了解剧本的一些特点，也明白了支撑传统戏的几个精神支柱：首先，它的道德肯定是儒家的理论，它所宣扬的东西跟我们封建时代所宣扬的“学而优则仕”模式基本一样，但是我还是要突破这个模式，你不能说21世纪的作家再按照老戏的模式来写。但是你也要考虑到观众，你完全按照小说方式来写一个悲剧，让所有人都不得好报，让所有该团圆的人都不得团圆，不去满足观众的心理需求、审美需求也是不对的。最后还是给他们创造团圆的机会，但也埋下不和谐的伏笔。当这个女的意识到这个男的是利用了自己把县里的武装部队调出来，这个时候她也是很失望的，所以她说，“谁是你的娘子”，就那么一句话。最后是一个象征性的结尾，季星官跟爱莲，还有公鸡，在舞台上跳一段纠缠的舞蹈，他们想在一起，但是中间老是有障碍，季星官跟爱莲始终难以真正拥抱在一起，革命和情感也是有矛盾的，当一个女人意识到自己变成革命的道具时，她也感到自己受到侮辱和欺骗。
北青艺评：刚才您说这段历史应该产生出大作品，以后还会继续深挖吗？
莫言：这个现在很难说，就看看有没有这个兴趣，我一般也不会再翻辛亥革命这个老账，因为这段历史对我来讲也是非常陌生的时代，我们所看到所了解的东西也就是一些皮毛，努力地在博物馆里面想象那个已经远去的时代，这样得来的东西肯定是不深刻的。离我越近的我肯定是写得越好，当然太近的，写当下的，我也写不太好，因为当下我已经是一个阁楼里的作家了。
前天我看有人发来一个微信，太精彩了。讲当年一帮金融大鳄兴风作浪，后来有的跳楼了，弟兄四个，三个被判了死刑，一个判了无期，这些人当初利用他们非法的、黑道的不正当手段，一下子发了大财的人，同时把别人害得家破人亡，过了多少年之后这帮人一个个全都死于非命，所以让人感觉到冥冥当中真是有轮回报应的，我想这个东西拍成电影会多么样的惊心动魄，但是我要写这个太困难了，我不懂金融，写不了。
北青艺评：听说《红高粱》也要出戏曲电影？
莫言：在写《锦衣》之前我也帮老家改了《红高粱》戏曲电影的剧本，《红高粱》现在有晋剧，有评剧，也有茂腔版，后来他们要把它改成戏曲电影版，我对这个剧本不满意，所以自己来改。去年10月份拍完了，什么时候上映不知道，因为戏曲电影的时代过去了，像当年吕剧《李二嫂改嫁》，黄梅戏《天仙配》《牛郎织女》，都是一出戏救活一个剧种的生动例证，但这个时代已经过去了，戏曲已经越来越萎缩了。
“话剧情结”早已经种下
北青艺评：您好像一直对戏剧都蛮感兴趣的，不久前《荆轲》又在人艺上演，这是你写的第一个剧本吗？
莫言：我第一篇发表的是小说，但是1978年我拿起笔来开始写作的时候，先写的话剧。那时候有一个叫《于无声处》的话剧，非常火爆，写“四五”运动的，我受这个启发，后来也借到曹禺、郭沫若、莎士比亚的书，看了很多剧本，写了一部话剧，然后去投稿。后来投来投去，投到自己都烦了，算了，烧了，但有了这个“话剧情结”。
真正写话剧应该到了1997年，当时王树增在广州军区话剧团当编剧，他联合我给空军话剧团写一个剧本《霸王别姬》，这是个老题材，老得已经不能再老了，《霸王别姬》京剧什么剧都有了，多少种了，我们还得写。我们在一块侃来侃去，最后写了一个《钢琴协奏曲霸王别姬》，这里面我设置了两组人物：一组是吕后、虞姬、项羽，另一组人物是钢琴教师，一个音乐指挥，锅炉工。我把这两组人物，一个现代，一个古代，对照着来写，虽然这两组人物相隔数千年，但是人类情感很多方面是共通的，是一致的，历朝历代青年男女们都是在为这种感情，在爱情的问题上纠结、苦恼，甚至付出生命的代价。后来他们在排演的时候把当代部分这一组人物摘出来了，在舞台上表现很难，这两块怎么也捏不到一块去，然后就变成纯粹的古代故事。后来另外一部分的故事变成了《锅炉工的妻子》。
北青艺评：在您刚刚出版的剧本集里，《锅炉工的妻子》是首次发表吧？我看这次出版的两本剧本集里还收录电影和电视剧剧本。
莫言：对。电影剧本里面有《姑奶奶披红绸》，有一些当年写出来但是没有拍的剧本，有一部《英雄浪漫曲》是根据我自己的一个短篇小说《断手》改编的，《断手》描写的是一个自卫反击战回来的立过战功，但是残疾了，失去了一只手的英雄，他刚回来村子里的人都给他很高的礼遇，但是他也倚功卖功，很快引起乡亲们的反感，你卖什么功劳，你刚回来，大家敬奉你，但是很快的你如果不能自食其力的话，谁来供养你啊。后来他跟这个村子里面也是一个有残疾的女的生活，就是写了这么一个故事。也有人说看到《芳华》会联想到《断手》，当时给八一厂写的，我写的时候尽量增加很多的亮点，希望能够获得通过，但还是没有。还有一个《英雄·美人·骏马》，为日本德间书店写的一个电影剧本，他们也没拍成。后来我还写过一个叫《红树林》的剧本，一个20集的电视剧本，也参与过其他的一些剧本。
电视剧剧本就是一本独立的艺术
北青艺评：所以您对电视剧还真的挺感兴趣的。
莫言：也不是感兴趣，有的是职务行为，当时在总参工作，军体五项老是夺很多冠军，就写这个电视剧《捍卫军旗之战》。再一个像《哥哥们的青春往事》是刘震云来找的，《红树林》写反腐题材的电视剧，这也是职务行为。
电视剧要真写好也确实不容易，真的要把它当艺术来做，过去有一段时间大家说写电视剧为了赚钱，到了九十年代，所以只要导演通过，只要制片人通过，我拿着钱就走，至于拍成什么样不管。后来为什么很长时间电视剧缺少经典作品、力作？就是作家在写作的时候没有把电视剧当艺术来写，而是当做短平快的赚钱方式，这样自然写不好。所以我也一直呼吁，电视剧剧本作家就是剧作家，电视剧剧本本身就是一门独立的艺术，电视剧剧本即便是没被拍成电视剧，也是可以发表当艺术作品来读的，只有这样的立足点和这样一个追求目标，才可以把电视剧写好，也才能出来好电视剧。
北青艺评：好像在我们经典文学的谱系里，只有话剧剧本可以成为一个独立的艺术。
莫言：现在慢慢地应该改变这个观念，应该让作家们，让剧作家不仅仅是在话剧领域里面取得重要地位，在电影编剧、电视剧编剧、歌剧编剧、音乐剧编剧，甚至是舞剧编剧方面，剧作家都应该有他重要的地位。一部话剧里面没有编剧，一切都不存在。一部电影呢？一部电视剧呢？一部歌剧呢？如果没有好的编剧，没有好的剧本，后来的一切都是不存在的。这次我参加《檀香刑》歌剧的改编，我也深深认识到，一部歌剧依然是要建立在一个好的剧本之上。有一些好的唱段怎么来的？首先是编剧编得好，然后这个唱段成为一个经典的唱段，不断地被很多人唱来唱去。
戏剧流派没准也是风水轮流转
北青艺评：在小说方面，您提到过福克纳对您影响很大。西方戏剧呢？我那天看您在看约恩·福瑟。
莫言：我还没来得及看完，感觉他的剧作是一种高度诗化的作品，跟传统的话剧还是不一样。约恩·福瑟不是靠情节取胜，一个人老在那儿独白，它不会像莎士比亚成群结队的演员在舞台上走马灯一样转来转去，那么复杂的情节，那么多的人物，那么曲折的剧情，那么鲜明的人物群体，他的作品里就是一个女的、一个男的在台上神神叨叨地说来说去，这也是现代化的一种戏剧。
如果让我去写，我还是不可以写这种东西，我觉得这些东西也是很偷懒的，当一个编剧不能像莎士比亚一样写剧本的时候，他没准可以写现代的东西。所以现代派的这个舞台，你让演员说一些莫名其妙的话，干一些莫名其妙的事情，有的时候编剧也未必真正能把他写的东西给一种确定的解释。没有确定的解释，这可能是它的张力特别大的原因。但是这些东西到底能不能留下来我很怀疑,戏剧的流派没准也是像服装一样的，流行趋势会轮流转，有一些取得经典地位的东西是不可撼动的，莎士比亚再过一百年必然还在演。（文/罗皓菱）
