本文摘自《漆涂师物语》，[日]赤木明登著，袁璟、林叶 译，理想国|中国美术学院出版社，2017年7月出版
《何为器物》
“我想要做些中世的东西呢。”
“中世吗？”
“嗯，想要先从中世到近代的这段时期开始做，也就是轮岛漆器刚开始发展时期的涂物。想要试着理解并掌握那些形态中鲜活的东西。现在，这个产地生产的木碗或者盆的形状让人感觉平淡乏味，大概就是因为忘了之前的那种生命力吧。所以，想试一下，回到那个时候。”
自从我来到轮岛之后，只要遇到古时候制作的木碗，就会买下收集起来。渐渐已经收集了上百件，在工作的间隙，我会望着这些碗，度过闲暇时间。
“就这样望着这些古代的木碗，会发现很多不可思议的东西。其中最神奇的就是这个‘玉缘’。在漆的行业中，被称为‘碎屑挂’。”
“就在木碗的上碗沿外侧，圆圆的鼓出来的那部分吧？”
“嗯。到现在为止，试着做了好多次，也不知道为什么就是做不出这个样子。这对涂漆的要求很高，多这么一个部分要多出好多工作来。而且啊，看这些以前做的木碗，基本上这个玉缘的部分都会因为使用而遭受损坏。因为这些凸出来的部分其实非常脆弱，制作也好、使用也好，都很麻烦。尽管如此，这个形状还是从很久以前一直沿袭下来。在我看来，就仅仅是为了外表好看吧。从近代开始，这种形状渐渐消失了，相应地，延续下来的玉缘的意义，也被制作者和使用者遗忘了吧。但我总觉得这样的形状有其自身的意义，现在终于明白了。”
涂物的形状与金属器物的形状其实是相关联的。
在我心中，已经开始准备启动新的工作了。
“参加重藏神社朝粥讲的时候，曾经看到过红色的木碗，对吧？还有之后，在内屋的寺院举行报恩讲的时候所使用的木碗，那些木碗都已经没有玉缘这个部分了，但是再看更古老一些的器物，同样形态的物品会附有玉缘。到底什么时候开始，这个部分被省去了呢？更古老的一些器物，明明都附有认真制作的玉缘。查阅大量资料后我发现，很久以前，寺庙所使用的器物都是金属制成的，那些器物毫无例外地都有玉缘这一部分，其中必然有其合理性吧。比如，银或者铜这样的金属都是具有柔韧性的材料，通过敲击捶打可以使其变薄、延展，做出器物的形状，这样边缘部分如果保持原样的话，就会因为太薄而不够坚固。因此，需要将边缘部分向外侧翻卷，增加其强韧度。这就是玉缘的起源吧。稍加思考，将边缘部分向外侧翻卷，或者向内侧收拢，都是同样的理由吧。就这样，这个器物的形状就延续下来了。”
“哦——原来如此啊。”
“啊。不用那么相信我说的话啦，我也不是学者，没有什么根据的哦。这些不过是我在制作器物时的想像，或者说是延伸思考罢了。”
“明白了。”
“不过啊，金属器物与漆器之间尽管相隔年代久远，却以同样的形态相互联系着，应该是因为漆器是金属器物的替代品吧。也就是说，金属是高价物品，并非人人都能使用的，于是便用产量较多的木头，涂上漆做成器物来代替金属器物吧。这个过程中让我觉得有趣的是，在木制器物中没有必要存在的玉缘，却历经几百年仍然得以延续。尽管改变了制作的材料，那个形态却一直没有改变。这又是为什么呢？”
“难道不是出于对更好、更美的东西的憧憬吗？”
“对，我想那才是器物的本质。最重要的是当人们拿起器物使用的时候，能够感受到其中类似‘丰富性’的东西。这种‘丰富性’的源泉所在，恰恰是玉缘给予我们的提示。每当我触摸古老的木碗，就会明白这些木碗在木胎制作的阶段便已经将玉缘牢固地付在木胎上了。然后再在这个木胎上涂底层漆灰，这个过程的操作难度相当高。因此，随着时代推移，木胎制作中便没有了玉缘这一部分，只有在上底层漆灰的时候，用厚厚的漆灰堆积而成的玉缘。因此，在漆的世界中，会将玉缘称为‘碎屑挂’。然而，用漆灰做成的玉缘很容易缺损。但又不能干脆不做玉缘的部分。因此，尽管很麻烦，我也想要从木胎开始做上玉缘部分。不这么做的话，这个形状所具有的意义便无法真正融入器物本身。”
“木胎师傅也真是费了好多工夫呢。”
“是啊。一开始拜托他们的时候，还说着‘这种东西，在上漆灰的时候做不就好了吗’，结果做着做着他们自己也觉得很有趣。师傅们一边干着，一边还说‘这以前是用金属做出的形状吧’，这样不断尝试着。接着我脑中的想像便开始飞驰。在陶瓷器的世界中应该也是如此吧。纵览中国古代的瓷器，大家都会有所察觉吧。青瓷开始出现的时期，有很多器物形状与青铜器完全相同，白瓷中则有很多与金银器物的形状相同。金属器物只有皇家才能使用，而瓷器则为贵族所用。由此可以看出，当时的器物是非常贵重的。然后，以中国瓷器为原型制作的白釉及绿釉的陶器开始在世界范围流传开来。朝鲜李朝、越南、泰国宋加洛，甚至流传到了荷兰的代夫特。那些陶器的形态都与瓷器一致，而瓷器的形态则向金属器物看齐，那么金属器物那一边究竟有些什么呢？我想要仔细研究一下金属器物，如果能够明白它们所提示的某种方向，也想试着沿着那个方向进行创作。试着做了一下后，发现相较于瓷器，漆器能够做到更薄的程度，而这也让漆器能够更加接近金属器物。不过，这样一来就要给木胎师傅添麻烦了，我会一直强调‘薄一点，再薄一点’。”
就这样，超薄的“天广木碗”和“叶反木碗”系列便完成了。木胎被不断地削薄，最后做到了薄如纸翼的程度。如果什么都不涂的话，风一吹就会飘舞起来吧。尽管是木头制成的，却能透过碗身看到对面。我就这样牢牢盯着透薄的碗身，对面似乎有些东西隐约可见。
器物的形状自有其意义或者必然性。我并非设计师，因此没有必要擅自添加任何新的东西。在延续相连的器物形态之中，玉缘所提示的方向性对器物而言，甚至对这个世界上所有的存在，都是确凿无异、至高无上的东西，换句话说，是所有存在的根源。我想要毫不动摇地以那个方向为指针。现在，从我坐着涂漆的地方俯瞰，器物的形状向着过去与未来排列成形，而我则想要在这相连的形状中进行填充。就这样，我无休无止地持续涂漆。
在那个过程中，自我在器物的连续中渐渐消失的同时，发生了一件让人吃惊的事。
乍见之下，是与我自己的设想完全相反的事态发生了。在这些器物的连续性中不断工作，当我彻底体悟到自己的器物的那一瞬间，不知怎么地，看到了自己的器物，从过去一直朝向永远的彼岸延续排列下去。那是自我消失的同时展现出来的崭新的自我姿态。在与这些延续而来的器物相连的时候，我个人的喜好、将器物的形状和色彩视为己物等等，都已经被超越。第一次，仿佛能够触及永远的那种普遍性出现在我眼前。
任何形状的器物，如果从侧面观看，所呈现的线条都是无限的轨迹。尝试着沉浸在这种无限性之中，几度徘徊，从其中发现属于自己的那一条线。同时也让自身与那条线的延长线上所有东西都关联在一起。只有在那个瞬间，我才明白我成为了我，我能够与这个世界相联接。我只不过是在那个无限的轨迹中，牢牢抓住了一条偶然闪现的线而已。那条线本身没有任何意义、理由或者根据。然而，正是因为知道这整个过程，与之相连后，才会产生某种意义或者根据。而那恰恰是身处此地的我自己。
今天同样坐在工作室，小河潺潺之声不时传来。其实仔细听的话，一直能听到流水声，但不知为何，我大多数时间都不会刻意去注意。有时候，我会手拿着漆刮停下来，让自己全神贯注地去倾听。山并不深，河道也并不宽，但无论什么样的天气，河流的水声总是不绝于耳。窗外一阵大风，吹得树枝乱摆，不一会儿，又听见哗哗的水流声。这声音与刷漆时刮刀发出的声音相重叠，然后又消失。在这个地方，木与漆、与我、与水声、与风必然会相遇，交融在一起，然后再流走。这里诞生的木碗，每一个都是独特的。即便是同样的形状或者同样的颜色，就已经与昨天完成的东西不一样了。这便是所谓的活着吧。
作品简介：
[日]赤木明登著，袁璟、林叶 译，理想国|中国美术学院出版社，2017年7月出版
二十岁过半，突然放弃在大都市东京的杂志编辑生活，来到日本海的边缘小岛，从头开始学习一门传统手艺——漆艺。赤木明登的另一段人生开始了。
本书是已经成为漆艺师，并在工艺美术领域获得一定地位的赤木明登，回溯自己从艺历程的自传性散文。作品完整记录了一个门外汉从第一次接触到漆器到最终做出独特作品的过程。在这个出师的过程中，作者审视了漆艺这种传统工艺的当代价值，涉及到艺术的审美性和实用性这个永恒命题；更为重要的是，记录了作者从稳定工作场所辞职进入艺术领域的心境变化，在技艺的精进中探索了个人的自由。
